تبیان، دستیار زندگی

 

 

عکس شماره 2

 

 

 

عکس شماره 3

 

 

عکس شماره 4 

 

 

 

عکس شماره 5

 

 

عکس شماره 6

 

 

عکس شماره 7

 

 

 

عکس شماره 8

 

 

عکس شماره 9

 

 

 

 

عکس شماره10

 

 

 

 

عکس شماره  11  

 

 

 

 

عکس شماره  12  

 

 

 

عکس شماره  13  

 

 

 

عکس شماره  14  

 

 

 

عکس شماره  15  

 

 

 

 

عکس شماره  16 

 

 

 

 

عکس شماره  17  

 

 

 

 

عکس شماره  18  

 

 

 

 

 

عکس شماره  19  

 

 

 

عکس شماره  20  

 

 

 

عکس شماره 21

 

 

 

عکش شماره 22

 

 

 

عکس شماره 23

 

 

 

عکس شماره 24

 

 

عکس شماره 25

 

عکس شماره 26

 

عکس شماره 27

 

عکس شماره 28

 

عکس شماره 29

 

عکس شماره 30

 

عکس شماره 31

 

عکس شماره 32

 

عکس شماره 33

 

عکس شماره 34

 

عکس شماره 35

 

عکس شماره 36

 

عکس شماره 37

 

عکس شماره 38

 

عکس شماره 39

 

عکس شماره 40

 

عکس شماره 41

 

عکس شماره 42

 

عکس شماره 43

 

عکس شماره 44

 

عکس شماره 45

 

عکس شماره 46

 

عکس شماره 47

 

عکس شماره 48

 

عکس شماره 49

 

عکس شماره 50

 

عکس شماره 51

 

عکس شماره 52

 

عکس شماره 53

 

عکس شماره 54

 

عکس شماره 55

 

عکس شماره 56

 

عکس شماره 57

 

عکس شماره 58

 

عکس شماره59

 

عکس شماره 60

 

عکس شماره 61

 

عکس شماره 62

 

 

عکس شماره 63

 

 

عکس شماره 64

 

 

عکس شماره

عکس شماره 1

 

 

عکس شماره 2

 

 

 

عکس شماره 3

 

 

عکس شماره 4 

 

 

 

عکس شماره 5

 

 

عکس شماره 6

 

 

عکس شماره 7

 

 

 

عکس شماره 8

 

 

عکس شماره 9

 

 

 

 

عکس شماره10

 

 

 

 

عکس شماره  11  

 

 

 

 

عکس شماره  12  

 

آیا شما به عشق حقیقی اعتقاد دارید؟ آیا شما به عشق در نگاه اول معتقدید؟ به عشق همیشگی و مداوم چطور؟ من فکر می‌کنم داستانهای عاشقانه ای که پیش روی شماست اعتقاد شما به عشق را محکم می‌کند. آنها مشهورترین داستانهای عاشقانه در تاریخ و ادبیات هستند. عشق آنها عشقی ابدی و جاودانه است.

1. رومئو و ژولیت

تا به امروز شاید این داستان مشهورترین دلداده‌ها باشد. این زوج مترادفی برای عشق هستند. رومئو و ژولیت یک داستان حزن انگیز نوشته ویلیام شکسپیر است. داستان عاشقانه آنها بسیار غم انگیز است. داستان این دو جوان که از دو خانواده مخالف هم هستند، به این گونه است که در نگاه اول عاشق شده و عشق آنها به ازدواج انجامیده سپس دو عاشق واقعی گشته و زندگیشان را به خاطر عشقشان به خطر انداختند. بی شک گرفتن زندگی خود به خاطر همسر یکی از نشانه‌های عشق واقعی است. در نهایت مرگ نابهنگام آنها خانواده‌هایشان را به هم پیوند داد.

2. کلوپاترا و مارک آنتونی

داستان عاشقانه آنتونی و کلوپاترا یکی از به یاد ماندنی‌ترین و عاشقانه ترین داستانهاست که در همه زمانها نقل می‌شود. داستان این دو شخصیت تاریخی بعدها توسط ویلیام شکسپیر به نمایش درآمد و هنوز هم در همه جای دنیا نمایش داده می‌شود. رابطه آنتونی و کلوپاترا نمونه واقعی عشق است. آنها در نگاه اول عاشق گشتند. رابطه بین این دو جوان مقتدر، کشور مصر را در یک موقعیت قدرتمندی قرار داد. اما عشق آنها رومی‌هایی که از قدرتمند شدن مصری‌ها نگران بودند را عصبانی می‌کرد. با وجود تهدیدهایی که وجود داشت، آنتونی و کلوپاترا ازدواج کردند. می‌گویند که در زمان جنگ علیه رومی‌ها آنتونی خبر دروغین مرگ کلوپاترا را دریافت کرد و با شمشیر خودش را کشت. زمانی که کلوپاترا از مرگ آنتونی آگاه شد، وحشت زده شد و خودکشی کرد. عشق بزرگ به قربانی بزرگی هم نیازمند است.

3. پاریس و هلن

به نقل از ایلیاد اثر هومر، داستان هلن و جنگ تروآ یک افسانه حماسی یونانی و ترکیبی از واقعیت و افسانه است. هلن به عنوان زیباترین زن در عرصه ادبیات در نظر گرفته شده است. او با منلوس، شاه اسپارت ازدواج کرد. پاریس پسر پریام شاه تروا عاشق هلن شد و او را ربود. یونانی‌ها ارتش عظیمی ‌به رهبری برادر منلوس، اگاممنون، فراهم کردند تا هلن را بازگردانند. هلن به سلامت به اسپارت بازگشت که ادامه زندگی خود را در شادمانی با منلوس زندگی کند.

4. ناپلئون و ژوزفین

ازدواج این دو یک ازدواج مصلحتی بود که ناپلئون در سن 26 سالگی به ژوزفین علاقه‌مند شد و با او ازدواج کرد. ژوزفین بانویی برجسته و ثروتمندترین زن به حساب می‌آمد. هرچه زمان می‌گذشت عشق ناپلئون به ژوزفین همچنین ژوزفین به ناپلئون بیشتر می‌شد اما این باعث کم شدن احترام متقابل آنها و همچنین کم شدن علاقه شدید آنها به هم نمی‌شد و به مرور زمان کهنه نمی‌شد. درحقیقت عشق آنها یک عشق حقیقی بود. آنها سرانجام در عشقشان شکست خوردند زیرا ناپلئون یه یک وارثی نیاز داشت درحالیکه ژوزفین از داشتن این نعمت محروم بود. آنها با ناراحتی از هم جدا شدند و هر دوی آنها عشق و علاقه شان را تا ابد در دلهایشان پنهان کردند.

5. اسکارلت اوهارا و رِت باتلر

بربادرفته نشاندهنده یکی از آثار جاویدان ادبی است. اثر معروف مارگارت میچل، عشق و نفرت بین اسکارلت و رت باتلر را شرح می‌دهد. تنظیم وقت چیزی بود که اسکارلت و رت باتلر هیچگاه در آن با همدیگر هماهنگ نبودند. در سراسر این داستان حماسی، این زوج هیچگاه احساسات واقعیشان را به طور دائمی ‌تجربه نکردند و این حاصل بروز جنگ در پیرامونشان بود. اسکارلت که دختر بی قید و آزادی بود نمی‌توانست بین خواستگاران خود یکی را انتخاب کند. تا جایی که سرانجام تصمیم به ادامه زندگی با رت باتلر شد. درحالیکه ذات دمدمی ‌اسکارلت از قبل بینشان فاصله انداخته بود. امید به طور غیرمستقیم و همیشگی در قهرمان داستان ما ظاهر شد. بنابراین رمان با این جمله اسکارلت «فردا روز دیگری است» پایان می‌یابد.

6. جین ایر و رچستر

در داستان معروف شارلوت برونته، شخصیتهای تنها و بی دوست، علاجی برای تنهایی خود یافتند. جین، دختر یتیمی ‌که به عنوان مربی وارد خانه ادوارد رچستر، مردی ثروتمند، می‌شود. این زوج غیرقابل تصور به هم نزدیک و نزدیک تر شدند تا زمانی که رچستر قلب لطیف و مهربانی را خارج از قلب خشن خود یافت. رچستر علاقه شدید خود را به خاطر تعدد زوجین آشکار نمی‌کرد اما در سالگرد ازدواجشان جین متوجه ازدواج سابق رچستر شد. جین با قلبی شکسته از آنجا دور شد اما بعد از یک آتش سوزی مهیب به عمارت ویران شده رچستر بازگشت. جین، رچستر را نابینا یافت در حالیکه زن، خود را کشته بود. عشق پیروز شد و دو عاشق دوباره به هم پیوستند و در خوشی و سعادت زندگی کردند.

7. ملکه ویکتوریا و آلبرت

این داستان عاشقانه درمورد خانواده سلطنتی انگلیسی است که 40 سال در مرگ همسرش به سوگ نشست. ویکتوریا دختری با نشاط، خوش رو و شیفته نقاشی بود. او در سال 1873 بعد از مرگ عموی خود ویلیام ششم بر تخت سلطنت انگلیس جلوس کرد. در سال 1840 او با اولین پسرعموی خود پرنس آلبرت، ازدواج کرد. در ابتدا پرنس آلبرت در بعضی محافل، ناآشنا به نظر می‌رسید چون او آلمانی بود. او می‌خواست که خانواده اش را به خاطر پشتکارش،صداقت و فداکاری بیش از حدش شگفت زده کند. این زوج دارای نه فرزند شدند. ویکتوریا فرزندانش را بسیار دوست داشت. او به توصیه‌های آنها در مملکت داری به ویژه سیاست اعتماد می‌کرد. زمانی که آلبرت در 1816 فوت کرد، ویکتوریا آسیب شدیدی دید. او به مدت 3 سال در محافل عمومی‌ظاهر نشد. گوشه نشینی او باعث انتقاد عموم به او شد. کوششهای بسیار در زندگی ویکتوریا شد. اما تحت نفوذ نخست وزیر بنیامین در اسرائیل، ویکتوریا زندگی عمومی‌ خود را از سر گرفت و مجلسی در 1866 افتتاح شد. اما ویکتوریا هرگز سوگ همسرش را پایان نمی‌داد و تا سال 1901 تا پایان زندگی خود سیاه به تن کرد. در طی سلطنتش که طولانی ترین سلطنت در تاریخ انگلیس بود بریتانیا یک قدرت جهانی شد (خورشید هرگز غروب نمی‌کند).

8. لیلی و مجنون

شاعر برجسته ایران، نظامی‌گنجوی، شهرت خود را مدیون شعر عاشقانه اش لیلی و مجنون که از یک افسانه عربی الهام گرفته، می‌باشد. لیلی و مجنون یک تراژدی درمورد عشق نافرجام است. این داستان برای قرنها نقل و بازگو شده است و در نسخ خطی و حتی روی سرامیکها نگاشته شده است. عشق لیلی و قیس به دوران مدرسه شان برمی‌گردد. عشق آنها کاملاً قابل مشاهده بود اما آنها از آشکارشدن عشقشان جلوگیری می‌کردند. قیس به دلیل تهیدستی خود را به بیابانی تبعید کرد تا میان حیوانات زندگی کند. او از خوردن غفلت می‌کرد و بسیار لاغر شده بود. به دلیل همین رفتارهای عجیب و غریب او، به وی لقب دیوانه دادند. او با عربهای بادیه نشین دوستی می‌کرد. آنها به قیس قول داده بودند لیلی را طی ستیز و زد و خوردی نزد او بیاورند. در طی این زد و خورد قبلیه لیلی شکست خورد اما پدر لیلی به دلیل رفتارهای مجنون وار قیس با ازدواج آنها مخالفت کرد و بالاخره لیلی با شخص دیگری ازدواج کرد. پس از مرگ همسر لیلی، بادیه نشین‌ها جلسه ای بین لیلی و مجنون ترتیب دادند اما آنها هیچ وقت کاملاً با هم آشتی نکردند. فقط بعد از مرگشان هر دو کنار هم دفن شدند.

    
9. شاه جهان و ممتاز محل

در سال 1612 دختری جوان، به نام ارجمند بانو، با فرمانروای امپراتور مغول، شاه جهان ازدواج کرد. ارجمند بانو یا ممتاز محل 14 فرزند به دنیا آورد و همسر مورد علاقه شاه جهان شد. بعد از مرگ ممتاز محل در 1629 امپراتور بسیار غمگین شد و تصمیم گرفت مقبره ای برای او بسازد. او بیست هزار کارگر و ده هزار فیل را استخدام کرد و نزدیک به 20 سال طول کشید تا مقبره تاج محل کامل شد. شاه جهان هرگز قادر نبود تا سنگ سیاه مقبره را که طراحی کرده بود کامل کند. او توسط پسرش عزل شد و در قلعه قرمز آگرا زندانی شد و ساعتهای تنهایی خود را به تماشای رودخانه جاونا در مقبره ممتاز محل می‌گذراند. او سرانجام در کنار معشوقش در تاج محل به خاک سپرده شد.

 

 

باتو، همه‌ی رنگهای این سرزمین مرا نوازش می‌کند

باتو، آهوان این صحرا دوستان همبازی من‌اند

باتو، کوه ها حامیان وفادار خاندان من‌اند

باتو، زمین گاهواره ای است که مرا در آغوش خود می‌خواباند

ابر، حریری است که برگاهواره ی من کشیده‌اند

و طناب گاهواره ام را مادرم، که در پس این کوه ها همسایه‌ی ماست در دست خویش دارد

 

باتو، دریا با من مهربانی می‌کند

باتو،  سپیده‌ی هرصبح بر گونه ام بوسه می‌زند

باتو، نسیم هر لحظه گیسوانم را شانه می‌زند

باتو، من با بهار می‌رویم

باتو، من در عطر یاس ها پخش می‌شوم

باتو، من درشیره‌ی هر نبات می‌جوشم

باتو، من در هر شکوفه می‌شکفم

باتو، من در طلوع لبخند می‌زنم، در هر تندر فریاد شوق میکشم، درحلقوم مرغان عاشق

می‌خوانم در غلغل چشمه ها می‌خندم، در نای جویباران زمزمه می‌کنم

باتو، من در روح طبیعت پنهانم

باتو، من بودن را، زندگی را، شوق را، عشق را، زیبایی را، مهربانی پاک خداوندی را می‌نوشم

 

باتو، من در خلوت این صحرا، درغربت این سرزمین، درسکوت این آسمان، درتنهایی این

بی‌کسی، غرقه‌ی فریاد و خروش و جمعیتم، درختان برادران من‌اند و پرندگان خواهران من‌اند

وگلها کودکان من‌اند و‌اندام هر صخره مردی از خویشان من است و نسیم قاصدان بشارت گوی

من‌اند وب وی باران، بوی پونه، بوی خاک، شاخه ها ی شسته، باران خورده، پاک، همه

خوش‌ترین یادهای من، شیرین ترین یادگارهای من‌اند.

بی تو، من رنگهای این سرزمین را بیگانه می‌بینم

بی تو، رنگهای این سرزمین مرا می‌آزارند

بی تو، آهوان این صحرا گرگان هار من‌اند

بی تو، کوه ها دیوان سیاه و زشت خفته‌اند

بی تو، زمین قبرستان پلید و غبار آلودی است که مرا در خود به کینه می‌فشرد

ابر، کفن سپیدی است که بر گور خاکی من گسترده‌اند

وطناب گهواره ام را از دست مادرم ربوده‌اند و بر گردنم افکنده‌اند

بی تو، دریا گرگی است که آهوی معصوم مرا می‌بلعد

بی تو، پرندگان این سرزمین، سایه های وحشت‌اند و ابابیل بلایند

بی تو، سپیده‌ی هر صبح لبخند نفرت بار دهان جنازه ای است

بی تو، نسیم هر لحظه رنج های خفته را در سرم بیدار می‌کند

بی تو، من با بهار می‌میرم

بی تو، من در عطر یاس ها می‌گریم

بی تو، من در شیره‌ی هر نبات رنج هنوز بودن را و جراحت روزهایی را که همچنان زنده خواهم ماند لمس می‌کنم.

بی تو، من با هر برگ پائیزی می‌افتم. بی تو، من در چنگ طبیعت تنها می‌خشکم

بی تو، من زندگی را، شوق را، بودن را، عشق را، زیبایی را، مهربانی پاک خداوندی را از یادمی‌برم

بی تو، من در خلوت این صحرا، درغربت این سرزمین، در سکوت این آسمان، درتنهایی این بی کسی، نگهبان سکوتم، حاجب درگه نومیدی، راهب معبد خاموشی، سالک راه فراموشی ها، باغ پژمرده‌ی پامال زمستانم.

درختان هر کدام خاطره‌ی رنجی، شبح هر صخره، ابلیسی، دیوی، غولی، گنگ و پرکینه

فروخفته، کمین کرده مرا بر سر راه، باران زمزمه ی گریه در دل من،

بوی پونه،  پیک و پیغامی‌نه برای دل من، بوی خاک، تکرار دعوتی برای خفتن من،

شاخه های غبار گرفته، باد خزانی خورده، پوک، همه تلخ ترین یادهای من، تلخ ترین یادگارهای من‌اند. 

یكی از ساده ترین كارها هنگام رو به رو شدن با پدیده‌های تازه، آن است كه روی‌شان نامی بگذاریم. بدین شیوه پدیده‌ی «ناشناخته» را در ذهن‌مان تبدیل به پدیده‌ای «شناخته» می‌كنیم. این روشی برای شناخت است. خلاصه كردن یك پدیده در گزاره‌ای كه مجازی برای كل و شناسه‌ای برای جوهر آن می‌شود. این شیوه به رغم  ضرورتی كه برای شناخت ما از هستی دارد، گاه خود مانعی برای دریافت عمیق و ماهوی پدیده‌ها است. 

 

از همین روی است كه برخی فلاسفه «نامیدن» را شكل ناگزیری از«كاهیدن» می‌دانند. زیرا وقتی ما پدیده‌ای را می‌نامیم، عملا همه‌ی هستی آن را با تمامی ظرافت‌ها و پیچیدگی‌هایش تا حد یك نام كاهش داده‌ایم. این مثل آن است كه وقتی كسی قصد شناخت ما را دارد، فقط نام و نام خانوادگی، نام پدر، شماره‌ی كد ملی، شماره شناسنامه، شماره‌ی تلفن، نشانی محل سكونت، ... و اطلاعات دیگری از این دست را دراختیار‌اش قرار دهیم. این اطلاعات امكان شناخت صوری و عمومی ما را به خوبی ممكن می‌سازند، اما پرسش این است كه آن شناخت تا چه حد به ماهیت واقعی ما نزدیك است؟ آیا با این شیوه‌ی مجازی می‌توان به پیچیدگی‌های روانی، ظرافت‌های زیبایی‌شناختی و نسبیت‌های انسانی ما پی‌برد؟ به عبارت دیگر آیا می‌توان آدمی را با همه‌ی عظمت و رنگارنگی انسانی‌اش در شناسه‌های عرفی او خلاصه كرد؟

 

این شیوه‌ی شناخت و تعریف‌های طبقه‌بندی شده، در حوزه‌‌های اداری و اقتصادی پذیرفته شده و حتی ضروری است، اما وقتی وارد گفتمان‌های فرهنگی و زیبایی شناسی می‌شویم، دیگر به این راحتی نمی‌توان پدیده‌ها را طبقه‌بندی كرد. آیا می‌توان همه زیبایی و شگفتی تابلویی از «ونسان ونگوك» را با نام امپرسیونیسم توضیح داد، آیا «بوف‌كور» فقط یك داستان بلند سوررئالیستی است و ژرفای و روشنی  شعری از حافظ را با عنوان غزل غنایی در سبك عراقی می‌توان مشخص كرد؟

 

متأسفانه این همان روشی است كه در عموم مواقع هنگام رو در رو شدن با متنی ادبی به كار می‌گیریم: به آسانی آن را می‌نامیم، طبقه‌بندی می‌كنیم و می‌پنداریم تكلیف‌مان با آن روشن شده است. فلاش فیكشن (كه ظاهرا نامی بهتر از داستانك برای آن یافت نشده) نیز مثل داستان كوتاه،‌ رمان و دیگر گونه‌های ادبی گرفتار همین وضعیت شده است. داستانی كه آن را با حجم كوتاه، تعداد كلمات و پایان ناگهانی و صورت جرقه وار آن می‌شناسیم. اما آیا این شناسه‌ها می‌توانند نشان‌گر ماهیت، زیبایی و پیچیدگی‌های این گونه‌ی روایی و داستانی باشند؟ آیا می‌توان داستانك حیرت انگیز «جلوی‌قانون» اثر «فرانتس كافكا» را با تعداد كلمات و بزنگاه پایانی آن توضیح داد؟ این اثر و هر متن داستانی درخشان دیگری همچون موجودی زنده‌ است كه شناخت آن فقط با درك پیچیدگی‌ ، زیبایی، عمق و گاه تناقض‌هایش ممكن است. همچنین برای شناختن آن به تعریفی جوهری نیاز است كه كیفیت ماهوی آن را آشكار سازد و چیزی فراتر از نامیدنی ساده و گذرا باشد. از این روی در ادامه می‌كوشم با  بررسی  عنصر «تجلی» یا «اپی‌فنی» به آن تعریف آرمانی از داستانك یا همان فلاش فیكشن نزدیك شوم كه تا حدی نشانگر ویژگی‌های جوهری این گونه‌ی ادبی است.

 

تجلی و رنگ‌های تازه

 

«جیمز جویس» مهم‌ترین نقطه یك داستان را لحظه‌ی «اپی‌فنی» یا تجلی می‌داند. تجلی به معنی حس شهودی و آگاهی درونی است كه معنای لغزان و غیر قابل توضیحی را آشكار می‌سازد. این لحظه بسیار فراتر از درك معنای یك متن است. معنا، شكلی بسته و متعین از آن چیزی است كه لایه‌ی بیرونی متن می‌خواهد بیان كند. مثلا معنای اولیه‌ی داستان «جلوی‌قانون» كافكا، تردید مرد روستایی برای عبور از دروازه‌ی قانون است. اما آیا همه‌ی آن چیزی كه از این داستان درمی‌یابیم و حس می‌كنیم در همین معنا خلاصه می‌شود؟ لایه‌های متنوع و گاه متناقض معنایی كه هنگام خواندن این متن در ذهن‌مان آشكار می‌شود بسیار فراتر از معنای اولیه‌ی متن است و بخشی از تجلی داستان را تشكیل می‌دهند. لحظه‌ای كه پس از خواندن داستان به خود و هستی‌ پیرامون‌مان می‌نگریم و معنا، قانون‌ها و ظرافت‌های ناگفته‌ای را كشف می‌كنیم.

بدیهی است كه این نقطه‌ی تجلی بسیار فراتر از نقطه‌ی گرانیگاه، گره‌گشایی و بزنگاه داستان است. نقطه‌ای كه سیر حوادث داستان به  اوج می‌رسند، گره‌های افكنده شده، گشوده می‌شوند و حقایق پنهان آشكار می‌شوند. تجلی هیچ یك از این‌ها نیست. اپی‌فنی حاصل مجموعه‌ی نشانه‌های پنهان و آشكار داستان است كه تأثیر آن در درون ما همچون ادراكی رنگارنگ و متكثر متجلی می‌شود: مثلا وقتی خود را درون شخصیت یا متنی می‌یابیم یا چیزی از زندگی خود و هستی را در داستان كشف می‌كنیم و به لایه‌های پنهان معنای متن راه در می‌یابیم.

 

اپی‌فنی حاصل تمامی عناصر و نشانه‌های متن است. سیر  حوادث اصلی و فرعی، شخصیت پردازی، فضا سازی و دیگر عناصر متن همگی در خدمت ایجاد همان كیفیت تجلی هستند. این كیفیت قابل جدا‌سازی از متن نیست. مثلا نمی‌توان تكه‌ای از داستان مردگان جیمزجویس را انتخاب كرد و گفت تجلی در این نقطه رخ داده است. بلكه همان طور كه چندبار  تأكید شد، تجلی یا اپی‌فنی حاصل مجموعه‌ی عناصر متن است. حال اگر متن كوتاهی كه بخشی از این عناصر در آن حذف یا به حداقل رسیده باشند، اما دارای ساختار روایی بوده و همان حس اپی‌فنی را ایجاد كند، ما با یك داستانك تمام عیار یا فلاش‌فیكشن خوبی روبه‌رو هستیم. داستانكی كه ما را به فكر وامی‌دارد، تارهای حسی مان را مترنم می‌كند و تأثیری همچون تجربه‌ی یك داستان كوتاه خوب یا رمانی فراموش نشدنی را درون مان برجای می‌گذارد. برای لمس این احساس كافی است داستانك‌هایی از بورخس، كافكا و همینگوی را به یاد آوریم. مثلا این داستانك یك خطی از ارنست‌همینگوی كه در مسابقه‌ی كوتاه‌ترین داستانك‌های انگلیسی به مقام نخست دست یافت:

 

فروشی: كفش نوزاد، تا حالا ازش استفاده نشده! 

 

«ترجمه شیرین معتمدی»

 

 
فقط همین! تمام داستانك همین چند كلمه است. اما كلماتی كه ما را به فكر وامی‌دارند: این كفش‌های دست نخورده‌ی نوزاد این جا چه می‌كنند؟ چه كسی و چرا این كفش‌ها را خریده‌؟ و حالا چرا می‌فروشدشان؟ بر سر آن نوزاد چه آمده است؟ كسی كه این جمله را نوشته چه حسی داشته است؟ چه امیدها و ناامیدی‌های عظیمی در این جمله‌ی كوتاه نهفته‌اند! جمله‌ای كه ممكن است شبیه آن را بارها خوانده و از كنارش گذشته باشیم. دست‌نوشته‌ای كنار خیابان یا آگهی ارزان قیمتی در روزنامه. اما زمانی كه جمله از بافت پیرامونش جدا می‌شود، گزیده می‌شود و رو در روی مان قرار می‌گیرد، ژرفایی از درد را  آشكار می‌سازد. تلنگری برای لختی درنگ، دوباره دیدن، فكر كردن، و شاید فهمیدن!

 

سهراب سپهری شاعر یا نقاش ؟ سپهری شاعر نقاش و یا سپهری نقاش شاعر ؟ در جائی خواندم که سپهری اولین دفتر شعرش را در نوزده سالگی منتشر کرده است . ظاهرا" این نخستین نمایشی از فعالیت های هنری او بوده است . نمی دانم که در همان اوان نقاشی هم می کرده است یا نه ؟ اما به دانشکده هنرهای زیبا که رفت حتما" براساس دستمایه و استعدادی رفته است

 

به خصوص که در همان هنگام هنرجوی برحسته ای بوده است و جرقه هایش از همان زمان در محیط زده شده و جلب توجهات را کرده است .

 

هنگامی که او را شناختم او را یک نقاش یافتم . این به معنای تخطئه کار شاعری او نیست چرا که وقتی شعرهای او را می خوانید آنقدر تصویریست و آنقدر خوانا و دیدنی است که گوئی تابلوئی را با لحنی بسیار زیبا توصیف می کند . به طور کلی وقتی در هر رشته ای از هنر به پختگی برسید به شاعری در آن هنر می پردازید . منظور آن نیست که یک تابلو نقاشی با مضمون و موضوعی شاعرانه نقاشی کنید در این صورت آن بدترین نقاشی هاست که با ماسک و نقاب شعر گونه به دروغ بافی پرداخته است . بلکه منظور روح شاعرانه بیان تصویری تابلو است . بنابراین وقتی تابلوهای سپهری را نگاه می کنید در واقع همان اشعار او را می خوانید منتهی با زبانی دیگر ، با زبان تصویر . تبحر دوگانه سپهری در نقاشی و شعر گویای نکته مهم دیگریست که باید هر هنرمندی داشته باشد و آن دید و درکی همه جانبه نسبت به هر گونه و هر رشته فعالیت هنری است به این معنی که هر هنرمند باید آن چنان دید و شناخت آشنائی با هر اثر هنری چه نقاشی ، چه ادبیات چه موسیقی چه معماری چه سینما و چه تئاتر و خلاصه هر فعالیت هنری دیگر داشته باشد که بتواند به راحتی درباره آن اظهارنظر کند . کلی گوئی نکند ، گفتگو کند . با زبان آن هنرمند آشنا باشد که بداند او چه می گوید و با او گفتگو کند . بده و بستان حرفه ای کند ، صدای او را بشنود . جواب او را با حساسیت بدهد . شما هر هنرمند بزرگی را که نگاه کنید چنین است و چنین ابعادی را دارد در غیر این صورت او ماندگار نمی شود و کارش بی جواب می ماند . منعکس نمی شود و مردم به او جواب نمی دهند و با او ارتباط برقرار نمی شود . شما هر هنرمند بزرگی را در هر زمینه هنری ببینید دارای چنین ابعادی است . کارهای خوشنویسی میرعماد را نگاه کنید. به راحتی می توان دید که او معماری را می شناسد موسیقی را به خوبی می فهمد ، چون یک شاعر تمام ابعاد و حال و هوای کلمات را حس می کند . مثل یک نقاش ، طرح و رنگ و شکل و کلمه را درک می کند .

 

چون در نوشته های میرعماد همه این خواص دیده می شود و لذا کارش بسیار محکم ، قوی و اصیل است بدون آنکه استحکام و تبلور فرهنگی میرعماد به روح و جسم کلمات لطمه ای وارد کند . خط او در عین ظرافت شکننده آن قوی و مستحکم است . شعر حافظ را نگاه کنید همه این خواص را دارد اما آن چنان قلب شما را می لرزاند که باور نمی کنید استحکام و قدرت فنون شعر او این چنین عمل می کند . دستگاه ماهور را بشنوید این آهنگ را کسی یا کسانی ساخته اند که با هر هنر دیگر همین اخت و خلوص و نزدیکی را داشته اند. به این مرزها زورکی نمی توان وارد شد و زورکی نمی توان با حرفها و بررسی و نقدهای خودمان اثری را خراش بدهیم، پاره کنیم و زخمی کنیم باید به جائی برسیم که به هر چیز که نگاه می کنیم ، نگاهمان آشنا باشد . همه چیز را شفاف ببینیم ، نگاهمان از همه چیز رد شود به عمق دل آن برسد . باید به یک درک شفاف رسید تا انعکاس شفافیت های دیگر را از خود رد کنیم . کارهای سپهری را نگاه می کنیم می بینیم از چنین خواصی و ابعادی برخوردار است . پس او را می توان واقعا" یک هنرمند نامید. او متاسفانه کوتاه زندگی کرد و در پنجاه و یک سالگی عمرش تمام شد و این واقعا" خیلی غم انگیز است . به خوبی می توان تصور کرد که اگر زنده می بود او به جائی می رسید که مطمئنا" نقطه عطفی می شد . آثارش چنین پیامی را می دهند ...

 

اما چیزی که بیش از هر چیز دیگر می توان درباره آثار سپهری گفت – چه شعر و علی الخصوص نقاشی های او – قضیه "سادگی" آنهاست سادگی به معنی بی تکلفی ، سادگی به معنی وارستگی ، سادگی مضامین . پرهیز از موضوعات و حرفها و فرمها و مسائل بیهوده پیچیده که تماشاچی را بی جهت مرعوب کند . کارهای سپهری از شفافیت خاصی مملو است که وقتی به آن نگاه می کنی همه چیز را در یک جا و به آسانی و سادگی می بینی . آنقدر ساده که گاه به اشتباه فکر می کنیم که زحمتی برای ساختنش کشیده نشده است . در حالیکه کارهای او نمونه کاملی از کارهای سهل و ممتنع است مثل همه آثار هنرمندان خبره و جا افتاده که ظاهر آثارشان ساده و سهل است اما وقتی بخواهی حتی شبیه او کار کنی متوجه می شوی که اشتباه کرده ای و دست یافتن به این سادگی تجربه ای فوق العاده می خواهد . وارستگی می خواهد ، باید به جائی رسیده باشی که بتوانی با یک اشاره ، حرفهای بسیاری را با سادگی و روشنی بیان کنی . مثل طرز سخن سعدی که باور نمی کنی شعر گفته است و از وزن و ریتم و قافیه و فنون سنجیده شعری استفاده کرده است . سعدی آن چنان راحت و ساده حرف می زند که جملاتش تبدیل به ضرب المثل عمومی می گردد و نسلها ورد زبان همه می شود در حالیکه زبان او در واقع مرصع است و تلالو دارد . موضوعات نقاشی های سپهری هم به همین گونه است . با قلمش رنگها را با راحتی و سادگی تمام بر روی بوم مالیده است گلی ، سبزه ای ، تپه خاکی ، میوه ای ، سیبی ، نهالی ، کلبه ای ، درختی و منظره ای را با تمام بعد و حال و هوایش نشان داده است . ریتم درختان کهن را با پوسته سوخته و در واقع با پوسته پخته قهوه ای رنگی آن چنان ساده نقاشی کرده است که گوئی با قلم مو چند حرکت از پائین به بالا و یا از بالا به پائین بر روی بوم کشیده است .

 

انگار که فقط در حد جا و طرح اولیه درختان کار کرده است و باید بعدا" روی آنها کار کرد آن ها را ساخت و متجسم کرد . اما سپهری در همان چند حرکت قلم مو درخت ها کاملا" جا افتاده و خوب ساخته است حتی ترکیدگی پوسته آنها نیز مشخص و نمایان کرده است . به خوبی جریان هوا در لا به لای تنه ها و شاخه ها حس می شود و حرکتش را می بینی . جنس خاکها را با همان ته رنگ رقیق و ساده به خوبی می بینی و می توانی آن را لمس کنی .

 

با چند حرکت ساده قلم مو رنگهای سبزی را بر روی تابلو کشیده است که نه تنها نمایش سبزه های کنار جوی را با سادگی اما با پختگی می نمایاند بلکه آب روان میان آنها را هم حس می کنی و گوئی شرشر آن را هم می شنوی سپهری انگار شرشر آب را هم بدون آنکه ببینی نقاشی کرده است . رسیدن به این سادگی کار بسیار مشکلی است . تجربه زیاد و کار زیاد و پختگی زیاد می خواهد . در واقع باید سادگی را در درجه اول شناخت در واقع باید طبیعت را خوب شناخت چون طبیعت نیز بسیار ساده است . هر چه را که خداوند خلق کرده است بسیار بسیار ساده است . اگر کالبد یک مورچه ، یک انسان ، یک فیل ، یک درخت و یک کوه را خوب ببینی و مطالعه کنی ، ملاحظه می کنی که بسیار ساده ساخته شده است . از نظم و دقتی برخوردار است که حد ندارد این همه نظم اعجاب انگیز آن چنان ساده در کنار هم و زیر و روی هم قرار گرفته اند که نگاه را مبهوت می کند . این همه نظم یعنی پختگی کار که در نهایت سادگی عمل می کند و رسیدن به این مرحله کار هر کس نیست . کار هنرمندی است که بتواند این نظم و این ساختمان ر بشناسد یعنی در واقع درک کند . با تمام وجود و واقعیتش درک کند . اغلب ما در ذهن خود گرفتار پندارهائی واهی هستیم که هر چیز را نمی توانیم با واقعیتش ببینیم . ذهن چیز بسیار بدی است . ذهن دل و مغز ما را اکثرا" فریب می دهد . ذهن ما اکثرا" اشتباهی بررسی و قضاوت می کند . ذهن ما بزرگترین سد راه ما به تعالی به زبر دیدن و زبردستی است .

 

بنابراین وقتی کسی چون سپهری از شر ذهن پیچیده و تاریکی خود را خلاص می کند و با روشنی و شفافیت نقاشی می کند و شعر می گوید باز ذهن های تو در توی ما او را باور نمی کنند که او کار هنرمندانه و بی بدیلی کرده است . نمی خواهد باور کند که کار سپهری یم اثر واقعی هنرمندانه است که بدون سر و صدا و آواز دهل به سادگی حرفهائی را از عمق قلب و فرهنگ ما می گوید و اثرش چون زمزمه زیبای یک لالائی و آرامش یک نوازش و زیبائی بی همتای یک لبخند است . نقاشی های سپهری به سادگی و موثری یک لبخند است . تابلوهایش را نگاه کنید در آنها چهره سپهری را می بینید که از این تابلو به آن تابلو به شما ، چه چشمان شما و به نگاه شما لبخند می زند لبخندی شیرین ، لبخندی غمگین ، لبخندی پر از حرفهای بی صدا ، لبخندی با رقیق ترین رنگها ، لبخندی که نمی توان راحت آن را نقاشی کرد . باید خیلی آن را نگاه کرد تا راز و رمزش را درک کرد .

 

 پس كی خلق می‌شوی؟  

تأثیرپذیری ادبیات فارسی از ادبیات اسلامی همگام با تولد انقلاب اسلامی ایران، به نقطه عطف و اوج خود می‌رسد و به لحاظ اندیشه و احساس، چهره دیگری پیدا می‌كند. ادبیات انقلاب اسلامی، ادبیاتی است گسسته از زمان‌زدگی و كهنه‌گرایی و در عین حال پیوسته با گذشته و زمان حاضر. می‌توان این ویژگی را اولین خصیصه ادبیات انقلاب دانست، اما دو اصل اساسی دیگر كه از پیوستگی با اسلام سرچشمه می‌گیرد، عبارتند از: عرفان جامع به لحاظ اندیشه و پیام و متأثر از ادبیات اسلامی در حوزه فنون سخن‌آرایی و قلمرو الفاظ. آنچه اندیشه و پیام ادبیات انقلاب را از اندیشه و پیام ادبیات كهن متمایز می‌سازد، ظهور عرفان جامع یا عرفان حماسی و اجتماعی است. ادبیات گذشته ما به لحاظ اندیشه یا آیینه تجلی روح حماسه بود یا جولانگاه عشق متعالی در پیچ و تاب وصل و هجران حضرت باریتعالی، یا گنجینه عقل و خرد و یا عرصه طرح جریان‌های اجتماعی و سیاسی. شاهنامه فردوسی، مصداق اندیشه نخست، غزلیات حافظ، مصداق عشق محوری، حدیقه سنایی و فرازهای عمده‌ای از مثنوی مولانا، مصداق گرایش سوم و شعر دوران مشروطه، از نوع گرایش چهارم است.

 

ادبیات انقلاب اسلامی، كوشیده است از یك بعدی نگری دور شود و عشق آن تعقل، حماسه و سیاست گره خورده است كه از آن به عرفان جامع تعبیر می‌شود. ایزدپناه، در كتاب «در قلمرو فلسفه و ادبیات و ادبیات دینی» (1367 ص 57) عرفان جامع ادبیات انقلاب را حاصل نگرشی ویژه می‌داند و می‌نویسد:

 

«جامع‌نگری ادبیات انقلاب، حاصل نگرش جامع به قرآن و معارف اهل بیت (ع) است كه از طریق محبت اولیای الهی، به نسل انقلاب منتقل می‌شود و در آثار هنری آنان نقش می‌بندد. به عبارت دیگر، اسماء صفات حضرت حق، در قرآن و شخصیت نبی اكرم (ص) جلوه‌گر می‌شود و از طریق محبت و عشق، در شخصیت اهل بیت (ع) عینیت پیدا می‌كند. آنگاه از طریق معرفت و محبت اهل بیت، در شخصیت ولی به حق و عارف كامل، امام خمینی (ره)، به منصه ظهور می‌رسد.»

 

موفقیت شعر انقلاب اسلامی، حضور و نقش آن در بستر زمان است. اما در قلمرو پیوستگی با صناعات و فنون به­كار رفته در ادبیات كهن فارسی، متأسفانه هنوز جوان است و آن استحكام، جاودانگی و قدرتی كه در شاهكارهای منظوم و منثور پیشینیان بود، در آنها چندان نمودی ندارد و از سویی ادبیات كودك و نوجوان ما هنوز فاصله­ای طولانی با ادبیات بزرگسالان دارد كه در این فرصت، با رویكرد به انقلاب اسلامی تأملی در آن خواهیم كرد.

 

در ایران نیز مانند بیشتر كشورها، برای ادبیات كودك و نوجوان، پیشینه­ای به معنای امروزیش نمی‌توان یافت. در كتاب چون سبوی تشنه از منظر مؤلف آن، محمدجعفر یاحقی (1374 ص 238) می‌خوانیم: «كودكان در گذشته ادبی ما هرگز برای خود ادبیات مكتوبی به صورت مستقل نداشته‌اند. آنان از همان آغاز كودكی، با بزرگسالان هم‌گام و هم‌عنان بوده‌اند، در كوهسار و مزرعه پابه‌پای آنان كار می‌كردند و در مكتب و مدرسه، هم‌دوش آنان با قرآن و صد كلمه و حافظ و گلستان و دست بالای آن نصاب‌الصبیان، با الفبای آموختن روبرو می‌شدند.»

 

در دوره‌های اخیر، به ویژه در عصر قاجار كه تعلیم و تربیت به شیوه‌ جدید و مدرسه‌ای در ایران مطرح شد، كسانی مانند عبدالرحیم تبریزی، معروف به طالبوف، با نوشتن داستانی‌های علمی و آموزشی و بعد از او شاعرانی مثل «ایرج میرزا»، از طریق سرودن اشعار كودكانه و آهنگین، راه را برای ادبیات كودكان هموار كردند. چهره برجسته‌ای كه از پایه‌گذاران ادبیات كودك به شمار می‌رود و از دید تعلیم و تربیت به ادبیات كودك نگریسته، جبار عسگرزاده (معروف به باغچه‌بان) است. او با سادگی بیان و صمیمیتی كه در نمایش­نامه‌‌ها و شعرهایش به چشم می‌خورد، كودكان را مجذوب كرده است. از دیگر نویسندگان در عصر پهلوی، صمد بهرنگی را می‌توان نام برد كه در عصر فریب و ریا، مردمی‌ترین ادبیات كودكان را به وجود آورد.

 

از مهمترین رویدادهایی كه در زمان پهلوی می‌توان به آن اشاره كرد، خلق كتاب‌های تصویری بود. ادبیات كودك در آخرین سال‌های دهه‌ سی، با دو كتاب «كدوی قلقله‌زن» و «نرگس و عروسك موطلایی»، رونق ویژه‌ای گرفت. در همین زمان، آثار خارجی نیز به تدریج برای كودكان و نوجوانان به فارسی برگردانده می‌شد، اما با توجه به نیاز كودكان آن دوره، آثار ترجمه پویایی لازم را نداشت. مترجمانی مانند علینقی وزیری، روحی اربابی، مهری آهی و ... افسانه‌های عامیانه‌ ملل و افسانه‌های آندرسن» را به زبان فارسی ترجمه كردند و در دسترس كودكان ایرانی گذاشتند.

 

پیش از انقلاب، ادبیات داستانی كودك و نوجوان، به عنوان یك حوزه خاص و با نگرش ویژه به گروه‌های سنی، چندان مطرح نبود؛ یعنی نویسندگان عموماً به «مخاطب‌شناسی» بی‌توجه بودند و نوع نگاه و بیان و زبان را در بیشتر آثار، مردانه و مناسب حال بزرگسالان بوده.

 

به هر روی، ادبیات كودك و نوجوان در سال‌های قبل از انقلاب، چهره‌ای مطلوب و امیدوارانه نداشت و وضع كتاب‌های كودكان به گونه‌ای بود كه كودكان یا به مطالعه و كتابخوانی جذب نمی‌شدند یا علاقه‌ آنها به مطالعه، به سمت كتاب‌های پلیسی، جنایی و تخیلی و عشقی هدایت می‌شد.

 

پس از پیروزی انقلاب اسلامی، بنیادهای باورشناختی و فكری مردم نیز متحول شد. از این‌رو، خیلی از نویسندگان پیش از انقلاب، همسو با انقلاب فرهنگ جدید را پذیرفتند و دست از ستیز احتمالی در آثارشان با مبانی دینی و انقلابی برداشتند. در این میان، هوشنگ مرادی‌كرمانی، با رشد در فضای جدید، آثاری پدید آورد كه نه تنها در ادب داستانی ایرانی، بلكه در بسیاری از كشورها خوش درخشید. برای مثال در سال 1379، كتاب «بچه‌های قالیباف‌خانه» (1359)، در فهرست كتاب‌های نامزده جایزه‌ «كریاماپاسیفیك 2000» قرار گرفت.

 

گروه دیگری از نویسنگان همزمان با انقلاب، به دنیای نویسندگی رو آوردند و در قلمرو ادبیات داستانی كودك و نوجوان، آثاری درخور آفریدند. اینان از متن حوادث و رویدادهای انقلاب و جنگ برآمدند و كوشیدند نوعی از ادبیات دینی بزرگسالان را كه در مقدمه این بحث از آن یاد كردیم، در قالب كودك و نوجوانان پایه‌ریزی كنند.

 

ادبیات این دسته از نویسندگان تازه نفس، از پیام‌های و مضامینی از قبیل آزادی، اخلاق‌گرایی، دعوت به وحدت، پرورش روحیه عدالت‌جویی و مقاومت، همدلی و همكاری، تقویت شادابی و نشاط و... سرشار است.

 

گروه مؤلفان، در كتاب آموزشی ادبیات كودكان و نوجوانان (1386 صص 25 و 26)، در زمینه ویژگی‌های ادبیات كودك و نوجوان پس از انقلاب، به نتایج زیر می‌رسد:

 

1. شكل‌گیری ادبیات كودك و نوجوان، به منزله‌ نوع خاص ادبیات داستانی با مخاطب ویژه‌ خود

 

2. رشد و ترقی زاویه‌ دید و دگرگونی نگرش‌ها و ارزش‌ها

 

3. تغییر زاویه‌ دید و دگرگونی نگرش‌ها و ارزش‌ها

 

4. تعالی مضامین و محتوا

 

5. تنوع موضوعی

 

6. فزونی داستان‌های تألیفی بر داستان‌های ترجمه‌ای

 

7. فراوانی داستان‌های دینی- مذهبی و رشد بازآفرینی و بازنویسی‌ در این زمینه

 

8. رشد مسایل اخلاقی و شكوفایی آموزه‌های تربیتی

 

9. الگوپذیری از شخصیت و خُلق و خوی حماسه‌آفرینان در دوران دفاع مقدس

 

10. رشد واقعیتگرایی

 

اگر در بوته نقد و تحلیل، بخواهیم سی سال ادبیات كودك و نوجوان و حتی بزرگسالان را بشكافیم، باید ببینیم این پرسش نگارنده كه «پس شاهكار ادبی كودك و نوجوان ایران پس از انقلاب كجاست؟» چقدر قابل تأمل است؟ قطعاً بی‌انصافی است اگر بخواهیم ظرف سی سال كه زمان ناچیزی از نظر قوام یافتن یك ادبیات است، متوقع خلق اثر ادبی شاخص باشیم. اما مایه تأسف آن است كه چه قبل و چه بعد از انقلاب اسلامی، آنچه لطمه جبران‌ناپذیری به ادبیات كودك و نوجوان و در سرفصل‌های دروس دانشگاهی كمتر به آن بها داده شده، بحث نظریه ادبی در حوزه ادبیات كودك و نوجوان است؛ نظریه‌ای كه به عقیده نگارنده، جریان فلسفه ادبیات دینی و حتی انقلاب اسلامی را ناكام رها كرده و برای حصول به آن، به تلاش بیشتر و تخصصی نیاز است.

 

جاناتان كالر، در كتاب خود نظریه ادبی (1382 ص 1)، نظریه را چنین تعریف می‌كند: «نظریه در مطالعات ادبی، تبیین سرشت ادبیات یا شیوه‌های بررسی آن نیست. نظریه در مطالعات ادبی، مجموعه‌ای است از تفكر و نوشته كه تعیین محدوده‌اش به غایت دشوار است...»

 

كالر (1382 ص 9) نظریه را به منزله ژانر می‌داند و چنین ادامه می‌دهد: «راحتترین نامی كه می‌توان بر این ژانر متنوع نهاد، نام نظریه است كه در حال حاضر به آن آثاری اطلاق می‌شود كه بتواند تفكر را در عرصه‌هایی جز عرصه‌های به ظاهر متعلق به خود آنها به مبارزه بخوانند و جهت آن را تغییر دهند. این ساده‌ترین تبیین آن ویژگی است كه سبب می‌شود چیزی را نظریه بدانیم. آثاری كه نظریه تلقی می‌شوند، در ورای عرصه اصلیِ كارِ خود، تأثیر می‌گذارند».

 

آنچه معلوم است، نظریه باید چیزی بیش از فرضیه باشد و نمی­تواند بدیهی باشد؛ باید در آن روابطی پیچیده و نظام‌مند، میان چندین عامل وجود داشته باشد و نتوان آن را به سهولت به خصوص در رابطه علت و معلولی و ظاهری، تأیید یا رد كرد. اگر این عوامل را به خاطر داشته باشیم، راحتتر می‌توانیم آن چیزی را كه نظریه نام گرفته است، درك كنیم.

 

در پیوند با مباحث مطرح شده، این گمان پیش می­آید كه گروه پژوهشگران كه در 10 عنوان، ادبیات پس از انقلاب را بررسی كرده‌اند، به سطح پرداخته‌ و اگر همه آثار انتشار یافته بعد از انقلاب اسلامی را خوانده باشند، بسیار غیر منصفانه، به ویژه از نظر تكنیك (چندی و چونی اشاره شده) و حتی مضامین، این آثار را تحلیل كرده­اند. این‌گونه است كه جای بحثی برای تخصصی كردن ادبیات كودك و نوجوان، به ویژه در مباحث دانشگاهی بر جای نمی‌ماند.

 

اما نگارنده، مشكل اصلی را در مسیر ناكام ماندن و خلق نشدن شاهكار ادبیات كودك و نوجوان، در مواردی می‌داند كه اگر به آنها ارجاع منطقی و صحیح شود، قطعاً در سال‌های آینده، شاهد شكوفایی آثار درخشانی در كنار بسط و گسترش تئوری ادبیات داستانی بعد از انقلاب خواهیم بود. این عوامل از این قرار است:

 

* ریشه‌كن كردن این باور غیر معقول كه نوشتن برای كودكان و نوجوانان، راحتتر از نوشتن در عرصه‌های دیگر است. این باور نادرست سبب شده كه بعد از انقلاب، بسیاری از نویسندگان، با اندك تجربه و تخصص در این حوزه ذوق‌آزمایی كنند.

 

* همچنین در ترجمه آثار كودكان و نوجوانان، به دلیل حجم كم متن، سادگی زبان و ساخت متن، اشتیاق بسیاری را برای آزمودن بخت خویش تحریك كرده است كه متأسفانه ناشران غیر حرفه‌ای نیز در ایجاد این اشتیاق در ذهن مترجمان، تازه‌كار بی‌تأثیر نبوده‌اند.

 

* در پژوهش‌های رسمی انجام شده، مشخص شده است كه در دهه‌ 70، بیش از 90 درصد نویسندگان فعال كودك و نوجوان، در تهران ساكن بوده‌اند. این تمركز را در اعمال سیاست‌های دولت می‌توان جستجو كرد؛ چرا كه عدم توسعه مراكز فرهنگی و نبود سیاست‌های تشویقی برای سرمایه‌گذاری‌های فرهنگی در استان‌ها، نوعی انحصار جغرافیایی ایجاد كرده است كه پیامدهای خاص خود را در زمینه ضعف ادبیات كودك و نوجوان بعد انقلاب را دارد.

 

* حرفه‌ای نبودن نویسندگان این عرصه، به این معنا كه شغل اصلی آنان نوشتن برای كودكان و نوجوانان نیست و گاه برای تفنن می‌نویسند. تعداد نویسندگانی كه كار اصلی آنان نوشتن برای كودكان است، به تعداد انگشتان یك دست هم نمی‌رسد و داستان‌های مربوط به انقلاب، غالباً به صورت سفارشی به آنان پیشنهاد می‌گردد.

 

* افزایش بهای كتاب هم یكی از مشكلات كتاب كودك و نوجوان است كه معضلات اقتصادی و گرانی كاغذ از دلایلی است كه باعث شده بیشتر ناشران، برای تضمین فروش كتب خود، به ترجمه روی بیاورند.

 

* مسأله‌ توزیع نامناسب كتاب نیز به علت ناهماهنگی‌های زیاد، باعث كم شدن جذابیت و عدم دسترسی مخاطبان به كتاب‌های مورد علاقه خود است.

 

نبودن جریان نقد مستمر و نشست‌های تخصصی ویژه برای كتاب‌های چاپ شده در حوزه انقلاب اسلامی

 

* سیاست‌های نظارتی و بعضاً سلیقه‌ای، یكی دیگر از مصادیق رشد نیافتن ادبیات كودك و نوجوان انقلاب اسلامی است.

 

* حضور ضعیف آثار ادبی كودك و نوجوان، با مضامین انقلاب و جنگ تحمیلی در عرصه‌های بین‌المللی، از دیگر نقاط ضعفی است كه باعث شده پدیدآورندگان این نوع ادبیات، كمتر به آن روی خوش نشان دهند.

 

آب شوری نیست درمان عطش

    در این نوشتار می‌کوشیم تا به جلوه‌های مدعیان دروغین تصوف و ابیاتی که این جلوه‌ها را نشان می‌دهد، بپردازیم.

 

مولانا اکثر مدعیان تصوف را دروغین و قلب می‌داند. حرف درویشان را می‌دزدند تا دیگران را فریب دهند و برای خود جاه و جلالی به دست آورند.

 

اینان خود را برتر از اولیا و انبیای الهی می‌دانند، در حالی که شیطان هم ننگ دارد خود را همراه آنان کند. مولانا صوفی را به لباس و اسم و رسم ندانسته، بلکه معتقد است کسی صوفی است که از بند هوی و هوس رهیده باشد؛ در چنین بساطی که مدعیان دروغین تصوف پهن کرده‌اند تنها انسان‌های نادان هستند که فریب می‌خورند.

 

مولانا با الهام از قرآن کریم می‌گوید: اینان «مدعیان دروغین تصوف» مورد آزمایش قرار می‌گیرند و در نهایت رسوا می‌شوند.

 

مدعیان دروغین تصوف در مثنوی

 

مولانا از مدعیان دروغین تصوف در رنج بود و در مثنوی بارها به این طایفه که با حفظ اصطلاحات عرفا و اهل تصوف برای خود شرکت خاصی فراهم نموده‌اند، ولی از علم ربانی و مکاشفات باطنی بی‌بهره‌اند حمله می‌کند.

 

مولانا این مدعیان دروغین را به صیادی مانند می‌کند که برای به دام انداختن پرندگان از خود صدای پرنده درمی‌آورند.

 

زین لسان الطیر، عام آموختن

 

طمطراق و سروری اندوختند

 

صورت آواز مرغ است آن کلام

 

غافلست از حال مرغان مرد خام

 

کو سلیمانی که داند لحن طیر؟

 

دیو گرچه ملک گیرد، هست غیر

 

دیو بر شبه سلیمان کرد ایست

 

علم مکرش هست و علمنانش(۱) نیست(۲)

 

صوفیان دروغین مانع رسیدن دردمندان به طبیب هستند و مولانا آنها را به آب شوری تشبیه می‌کند که عطش هیچ تشنه‌ای را نمی‌نشانند بلکه تشنگی اهل تصوف را بیشتر می‌کنند.

 

خادع دردند درمان‌های ژاژ

 

رهزنند و زر ستانان رسم باژ

 

آب شوری نیست درمان عطش

 

وقت خوردن گر نماید سرد و خوش

 

لیکن خادع گشت و مانع شد ز جست

 

ز آب شیرینی کز و صد سبزه رست

 

همچنین هر زر قلبی مانع است

 

از شناس زر خوش هر جا که هست

 

پا و پرت را به تزویری برید

 

که مراد تو منم گیر ای مرید

 

گفت: دردت چینم، او خود درد بود

 

مات بود ار چه به ظاهر برد بود

 

رو، ز درمان دروغین می‌گریز

 

تا شود دردت مصیب و مشک بیز(۳)

 

مرحوم جلال‌الدین همایی در ارتباط با ابیات مذکور می‌گوید: «مقصود از درمان‌های ژاژ پیشوایان دروغین است که دردمندان طلب را حالی به خود مشغول می‌دارند و او را با اعمال بیهوده می‌فریبند؛ بزرگترین زیانش این است که دردمند را از طبیب و درمان واقعی بازمی‌دارد و این معنی در مثل چنان است که مریض جسمانی را با دوای مسکن یا معالجات طب‌العجایز سرگرم کنند، چنان که از پزشک حقیقی منحرف شود؛ پس از چندی مرض بر وی مستولی گردد که او را هلاک سازد. پیشوای دروغین همان داروی مسکن و طب‌العجایز است، یا چون زر و سیم قلب است که تو را به خود سرگرم و امیدوار می‌کند و از طلب نقد سره باز می‌دارد، پس باید از درمان‌های دروغین پرهیز کرد تا دردی که در تو هست خود را چنان که هست نشان بدهد تا درصدد علاج واقعی آن باشی و نبض را به طبیعت‌شناس بنمایی.»(۴)

 

مدعیان دروغین تصوف خود را برتر از انبیا و اولیا می‌دانند .

 

مولانا در داستان «خلیفه‌ای که در کرم از حاتم طایی گذشته بود» مدعیان دروغین تصوف را چنین توصیف کرده: آنان از خداوند رنگ و بویی ندارند اما در ادعا از حضرت شیث و حضرت آدم(ع) فراتر رفته و شیطان ننگ دارد که آنان را همراز و همراه خود کند. آنها مدعی هستند که از ابدال هم بالاتر هستند. آنان سخن‌های اولیای الهی را می‌دزدند تا مردم گمان کنند که در عرفان و سیر و سلوک عرفانی مقام و مرتبه بالایی دارند.

 

از خدا، بویی نه او را نی اثر

 

دعوی‌اش افزون ز شیث و بوالبشر

 

دیو ننموده و راهم نقش خویش

 

او همی گوید ز ابدالیم بیش

 

حرف درویشان بدزدیده بسی

 

تا گمان آید که هست او خود کسی

 

خرده گیرد در سخن بر بایزید

 

ننگ دارد از وجود او یزد(۶)

 

● تظاهر به تصوف

 

مولانا در دفتر پنجم از بیت ۳۵۴ به بعد تمثیلی آورده که یکی از صوفیان از روی دلتنگی قبای خود را پاره می‌کند و پس از پاره کردن آن، بسط و گشایشی برای او پدید می‌آید.

 

آن گاه قبای پاره شده را «فرجی» می‌نامد. این نام از آن مرد به یادگار می ماند و از آن پس رواج می‌یابد. مولانا می‌گوید: عارف حقیقی اگر فرجی می‌پوشد از آن روست که به حقیقت آن رسیده است، یعنی دریافته است که باید من کاذب خود را پاره کند تا به حق برسد و اگر «خرقه» می‌پوشد بدین جهت است که رشته تعلقات نفسانی خود را دریده است. پس این جامه جنبه تمثیلی دارد و پوشیدن آن برای کسی سزاوار است که حقاً جوهر وجود خود را کمال بخشیده و از رنگ تعلق آزاد باشد، لیکن صوفی نمایان خیال می‌کنند که تنها با پوشیدن دلق و خرقه و فرجی و تشبه به ظواهر عرفا به مقام عرفان و جوهر درویش می‌رسند. پس وصول به حقیقت به شکل و شمایل ظاهری نیست

 

● ابلهان اسیران دام مدعیان دروغین تصوف

 

مولانا در پایان داستان دقوقی و کراماتش، مدعیان دروغین تصوف را موردحمله قرار می‌دهد و می‌گوید: هر انسان پستی ادعای مرشدی می‌کند و هر انسان ناآگاهی به او می‌گرود.

 

مولانا مرشد دروغین را به صیادی مانند می‌کند که برای به دام انداختن پرندگان از خود صدای پرنده درمی‌آورند، در حالی که فرد مدعی فرق میان گیاه و جماد را هم نمی‌داند. چنین شخصی فرضاً اگر در میان عوام نابغه دهر باشد، احمقی بیش نیست و باید از چنین انسان‌هایی فرار کرد.

 

هر خسی دعوی داودی کند

 

هر که بی‌تمییز کف در وی زند

 

از صیادی بشنود آواز طیر

 

مرغ ابله می‌کند آن سوی سیر(۱۱)

 

همچنین از اوست که می‌گوید:

 

خرم آن باشد که چون دعوت کند

 

تو نگویی: مست و خواهان من اند

 

دعوت ایشان، صفیر مرغ دان

 

که کند صیاد در مکمن نهان

 

مرغ مرده پیش بنهاده که این

 

می کند این بانگ و آواز چنین

 

مرغ، پندارد که جنس اوست او

 

جمع آید، بر دردشان پوست او

 

جز مگر مرغی که حزمش داد حق

 

تا نگردد گیج آن دانه و ملق(۱۲)

 

امتحان الهی مدعیان دروغین تصوف را رسوا کند .

 

مولانا در ابتدای دفتر سوم حکایت مرد لاف‌زنی را بیان می کند. این حکایت نقد حال مدعیان دروغین تصوف است که خود را در صف اهل کمال جا می‌زنند، غافل از این که مورد امتحان حضرت حق قرار گرفته و رسوا خواهند شد.

 

حکایت از این قرار است که مردی لاف‌زن هر روز سبیل خود را با دنبه‌ای چرب می‌کند و به محفل توانگران می‌رود و مدعی می‌شود که فلان غذای چرب را خورده‌ام، تا این که روزی گربه‌ای پاره دنبه را می‌برد. کودک خردسال او سراسیمه می‌رود تا پدر خود را با خبر کند. او پدر را در میان جمع گرم لاف زدن می‌یابد و بدون ملاحظه‌ای به او می‌گوید: باباجان آن دنبه‌ای که هر روز سبیلت را با آن چرب می‌کردی گربه دزدید و برد. در این حین مرد لاف‌زن‌شرمنده‌می‌شود و حضار به خنده می‌افتند.

 

ورنگویی عیب خود، باری خموش

 

از نمایش و ز دغل خود را مکش

 

گر تو نقدی یافتی، مگشا دهان

 

هست در ره، سنگ‌های امتحان

 

سنگ‌های امتحان را نیز پیش

 

امتحان‌ها هست در احوال خویش

 

گفت یزدان: از ولادت تا به هین

 

یفتنون کل عام مرتین(۱۳)

 

امتحان بر امتحان است ای‌پدر

 

همین به کمتر امتحان خود را مخر(۱۴)

 

روز 30 مرداد 1348 بخشی از مسجدالاقصی در فلسطین اشغالی توسط افراد متعصب صهیونیست به آتش كشیده شد و خسارات قابل توجهی به آن وارد آمد. اسرائیل این حادثه را كه خشم و انزجار مسلمانان سراسر جهان را برانگیخت به یك جهانگرد یهودی استرالیایی نسبت داد. «دنیس مایكل روهان» سیاح استرالیایی كه صهیونیست ها وی را عامل به آتش كشیدن مسجدالاقصی معرفی كردند، در یك حركت نمایشی محاكمه شد و متعاقباً منابع خبری اسرائیل اعلام كردند كه چون نامبرده دچار بیماری روانی بوده آزاد شده است. (1)

 

حادثه آتش‌سوزی در مسجدالاقصی یك سال پس از تصرف بخش شرقی بیت‌المقدس توسط نیروهای اسرائیلی در جریان جنگ‌ 6 روزه ژوئن 1967 (خرداد 1346) صورت گرفت. در آن زمان گلدامایر عضو حزب كار اسرائیل كه به تازگی در پی مرگ «لوی اشكول» (2) تصدی دولت را بر عهده داشت، نخست وزیر اسرائیل بود. او از جمله سیاستمدارانی بود كه بر كاوش در بخش های زیرین مسجدالاقصی برای یافتن آنچه كه «هیكل سلیمان و سایر ابنیه مقدس یهودیان» خوانده شده بود، اصرار می‌ورزید. رژیم صهیونیستی از نخستین روزهای اشغال بیت‌المقدس اقدامات زیادی برای زدودن آثار و تعلقات اسلامی این شهر به عمل آورد. از جمله این اقدامات بستن بانك های عربی، تخریب خانه‌ها و یا اماكن اسلامی، افزایش آبادی های یهودی نشین، جمع‌آوری پول های عربی و رواج پول اسرائیلی، مجبور ساختن اعراب به تعویض شناسنامه‌های عربی و تبدیل آنها به شناسنامه‌های اسرائیلی، سایر اشكال هویت زدائی از مردم مسلمان بیت‌المقدس بود. در جریان جنگ اول اعراب و اسرائیل و همچنین جنگ 6 روزه رژیم صهیونیستی علیه كشورهای اسلامی چندین بار بیت‌المقدس توسط جنگنده‌های اسرائیلی بمباران شد و در یكی از حملات هوائی دروازه مركزی مسجدالاقصی و یكی از منارهای آن خسارت دید. (3) از ماه مارس 1968 (اسفند 1346) صهیونیست ها به وسیله گروه های باستان ‌شناسی و به بهانه كشف آثار معبد سلیمان در اطراف و زیر عمارت مسجدالاقصی دست به كار حفاری شدند و در محیط حرم شریف نیز حفاری هائی انجام داده و در بخش زیرین مسجد تونل های متقاطعی حفر كردند. هدف از این گونه اقدامات، تخریب تدریجی مسجدالاقصی، نماد اتحاد ملت مسلمان فلسطین و سپس احداث دوباره معبد یهود به جای آن بود. حادثه به آتش كشیدن مسجدالاقصی نیز یكی دیگر از همین اقدامات است كه ویران كردن این بنا را دنبال می‌كند.

 در ماجرای آتش سوزی مسجدالاقصی دست كم 200 متر مربع از سقف مسجد كاملاً ویران شد، گنبد مجسد در 5 نقطه آن سوخت و یكی از آثار مسجد همراه با یك منبر قدیمیِ با ارزش كه هشتصد سال سابقه داشت طعمه حریق شده و از بین رفت. (4) این جنایت كه خشم مسلمانان جهان را برانگیخت، سبب شد تا بسیاری از نشریات كشورهای اسلامی از لزوم عكس‌العمل در برابر صهیونیست ها سخن به میان آوردند. این بزرگترین جنایت صهیونیست ها علیه مسجدالاقصی طی 10 ماهی بود كه از تصرف بیت‌المقدس شرقی توسط آنان می‌گذشت.

شهر بیت‌المقدس در سال های اولیه بعد از رحلت پیامبر اسلام (ص) با روش‌های مسالمت‌آمیز از سلطه رومی‌ها بیرون آمد و به مسلمین سپرده شد. در سال 74 هـ در همان مكانی كه پیامبر اسلام به معراج رفتند، مسجدالاقصی احداث گردید. این مسجد باشكوه، مرحله تكمیل همان مسجد كوچك بود كه پیش از آن در همان مكان وجود داشت. سابقه تاریخی و حرمتی كه از دیر باز بر این مكان مقدس مترتب بوده، سبب شد اقدام شوم صهونیست ها در به آتش كشیدن مسجدالاقصی به صورت یك فاجعه دینی جلوه كرده، واكنش خشم‌آلود بین‌المللی را به ویژه در جهان اسلام به همراه آورد.

 

تأسیس سازمان كنفرانس اسلامی؛ نتیجه آتش‌سوزی در مسجدالاقصی

 

آتش‌سوزی در مسجدالاقصی یكی از دلایل شكل‌گیری سازمان كنفرانس اسلامی در مهر 1348 بود. سازمان یك ماه پس از این حادثه، طی اجلاسی با شركت سران كشورهای اسلامی در رباط پایتخت مراكش اعلام موجودیت كرد.

 

شكست اعراب از رژیم صهیونیستی در جنگ 6 روزه كه اثرات خردكننده‌ای در روحیه مردم و بسیاری از دولت‌ها گذارده بود، خلأ یك تشكل اسلامی را به روشنی نشان می‌داد. در این جنگ به فاصله 6 روز، نیروهای اسرائیلی توانستند صحرای سینا را از مصر، جولان را از سوریه و كرانه باختری از جمله بخش شرقی بیت‌المقدس را از اردن به تصرف خود درآوردند. تأسیس سازمان كنفرانس اسلامی به عنوان جلوه‌ای از اتحاد و تشكل دولت های اسلامی، مرهمی بر این زخم رومی بود؛ هر چند كه در تأسیس هدایت و سازماندهی این كنفرانس چهره‌هائی مانند شاه ایران و ملك‌ فیصل عربستان، نقش اصلی و شاخص را داشتند.

 

موجودیت سازمان كنفرانس اسلامی در پایان اولین نشست سران دولت های اسلامی در سوم مهر 1348 در رباط مراكش اعلام شد. ملك حسن دوم پادشاه پیشین مراكش میزبان اجلاس و محمدرضا پهلوی شاه وقت ایران افتتاح كننده آن بود. نكته‌‌‌ای كه در این رابطه قابل تأمل است، حمایت دولت های غربی از برگزاری این اجلاس و اصرار آنها به عدم برگزاری اجلاس اتحادیه عرب بود. مخالفت غرب با برگزاری نشست كشورهای عربی به این خاطر بود كه در آن زمان بسیاری از دولت های عربی تحت نفوذ جمال عبدالناصر قرار داشتند و تشكیل هر اجلاسی كه محدود به كشورهای عرب می‌شد، ممكن بود با توجه به نفوذ ناصر، منجر به تندروی علیه اسرائیل گردد و آمریكا و اروپا مخالف چنین پیشامدی بودند. از این رو دولت هائی مانند عربستان و شاه ایران در پی رایزنی غربی ها پیشگام برگزاری اجلاس خنثی و بدون واكنش شدند. نشست رباط كه با سخنان شاه ایران افتتاح شد حاصل همین نگرش و مبدأ تأسیس سازمان كنفرانس اسلامی بود. شاه در سخنان خود كلمه‌ای از آتش‌سوزی در مسجدالاقصی به میان نیاورد و تنها دولت های اسلامی را به تفاهم و همدلی با یكدیگر دعوت كرد. اجلاس رباط به گونه‌ای اداره شد كه در قطعنامه پایانی آن حتی از آوردن كلمه بیت‌ المقدس نیز امتناع شده بود و به جای آن از واژه عبری «اورشلیم» استفاده شده بود. (5) در این كنفرانس حتی پیشنهاد سازمان آزادیبخش فلسطین در مورد متشكل شدن كشورهای اسلامی در برابر اسرائیل و تحریم علیه حكومت تل آویو مجال طرح نیافت و شدیدترین موضع اجلاس رباط علیه اسرائیل، درخواست از این كشور برای بازگشت به پشت مرزهای قبل از جنگ ژوئن 1967 بود.

 

واكنش امام خمینی (ره)

 

اقدام صهیونیست ها در آتش زدن مسجدالاقصی با واكنش تند حضرت امام خمینی (ره) روبرو شد. امام خمینی (ره) كه در نجف اقامت داشتند، اقدام جنایتكارانه صهیونیست ها و تشكیل اجلاس رباط و سیاست های رژیم شاه را مورد انتقاد شدید قرار دادند. روزنامه «الجمهوریه» چاپ بغداد در شماره 588 خود در1/8/1348 تحت عنوان «مرجع دینی حضرت آیت‌الله خمینی خواستند كه مسجدالاقصی تجدید بنا نشود» چنین نوشت:

 

«حضرت آ‌یت‌الله خمینی، مرجع دینی، از كلیه مسلمانان خواستند كه صفوف خود را در برابر دشمنان متحد سازند. حضرت آیت‌الله طی گفتگوئی با خبرگزاری عراق اظهار داشتند: كنفرانس اسلامی كه در رباط منعقد گردید منشأ خدمتی به سود مسلمانان نشد، بلكه به دشمنان اسلام كمك كرد زیرا بعضی از شركت ‌كنندگان در این كنفرانس نیت صادقانه نداشتند و به علاوه تناقضاتی میان شركت‌كنندگان در این كنفرانس وجود داشت.

 

حضرت آیت‌الله افزودند: تا زمانی كه فلسطین اشغال شده آزاد نشده است مسلمانان مسجدالاقصی را نباید تجدید بنا كنند. بگذارند جنایت صهیونیسم هماره در برابر چشمان مسلمانان مجسم باشد و مایه حركتی برای آزادی فلسطین گردد.» (6)

 

امام خمینی (ره) ضمن بحث راجع به «حكومت اسلامی» در بهمن 1348 نیز نظر خود را راجع به ‌آتش‌سوزی مسجدالاقصی و نقشه صهیونیستی و غارتگرانه‌ای كه رژیم شاه در زیر پوشش جمع‌آوری اعانه برای تجدید بنای مسجدالاقصی دنبال می‌كرد، چنین بیان كرد:

 

«... مسجدالاقصی را آتش زدند، ما فریاد می‌كنیم كه بگذارید مسجدالاقصی به همین حال نیم سوخته باقی باشد، ‌این جرم را از بین نبرید ولی رژیم شاه حساب باز می‌كند و صندوق می‌‌گذارد و به اسم بنای مسجدالاقصی از مردم پول می‌گیرد تا شاه بتواند از این راه استفاده نماید و جیب خود را پر كند و ضمناً آثار جرم اسرائیل را از بین ببرد...» (7)

  

پاورقی:

 

1. «كیهان سال»؛ سال 1348؛ روز شمار رویدادهای جهان.

 

2. «لوی اشكول» از 16 ژوئن 1963 تا زمان مرگش در 26 فوریه 1969 نخست وزیر اسرائیل بود.

 

3. روزنامه جمهوری اسلامی، پنجشنبه 22 فروردین 137، صفحه سیاسی.

 

4. نهضت امام خمینی (ره)؛ سید حمید روحانی؛ جلد اول؛ ص 445

 

5. همان ص 456.

 

6. همان ص 459.

 

7. همان ص 459.