تعداد مطالب : 1227
تعداد نظرات : 535
زمان آخرین مطلب : 2716روز قبل

فروردین: ماه کامل امروز در نشانه شما خاطرات مربوط به گذشته تان را زنده می‌کند. اما مثل اینکه شما زیاد دوست ندارید که آینه‌ای در پشت سرتان قرار گفته و روزهای گذشته را ببینید. شما به خاطر اینکه می‌خواهید زودتر به مقصد خود برسید دوست ندارید که در طول مسیر حرکتان قطع شود. اما در عمل شما هنوز موردهای احساسی مربوط به گذشته دارید که قبل از حرکت کردن به سوی آینده باید بهشان رسیدگی کنید.

اردیبهشت: امروز شما نیاز به وقت خالی دارید و واقعاً به استراحت و زنگ تفریح احتیاج دارید. مهم نیست که چقدر سرتان شلوغ است، شما باید بدون اینکه اجازه بدهید کسی بفهمد چه کار می‌کنید کمی از کار کناره گیری کرده و وقت خود را در خانه و برای کارهای شخصی تان بگذرانید. به یاد داشته باشید، زمانی که شما برای خودتان می‌گذارید مهم نیست، بلکه کیفیت کارهایی که در یک محدوده زمانی کوتاه انجام می‌دهید اهمیت دارد.


خرداد: ماه محافظ برج سرطان امروز در دومین نشانه شما، یعنی خانه متصرفات و املاک شما قرار دارد و شما بیش از اندازه نسبت به چیزهایی که دارید انحصار طلب شده اید و حس مال دوستی تان گل کرده است! اما وقتی صحبت از مایملک می‌شود، به خصصوص اگر ازدواج کرده باشید یا وقتی پای یک دوست صمیمی‌مطرح باشد، لازم است که آنها را هم در نظر بگرید. هم اکنون سعی نکنید هر چیزی را به پول نسبت دهید، حتی اگر موافقت و موفق شدن در بحث‌ها مدتی زمان می‌برد، اجازه بدهید که این بحث‌ها و گفتگوها در مسیر خودشان پیش بروند.


تیر: امروز ماه کامل در نشانه حساس شما قرار گرفته است و شما مبهوت قدرت احساسات خود شده اید. احساسات شما مدام در حال تغییرند و افکارتان نیز از این سو به آن سو می‌روند و تلاش شما برای فکر نکردن فایده‌ای ندارد. شما نمی‌توانید نیازهای خود را نادیده بگیرید؛ فقط بهترین کای که در حال حاضر می‌توانید انجام دهید این است که بین خواسته‌هایی که از دیگران دارید و آروزهایتان تعادل و سازگاری ایجاد کنید.


مرداد: شما در حالیکه سعی می‌کنید چیزهایی را بخورید که بیشترین فایده را برایتان دارند، ترجیح می‌دهید که به فعالیت‌های منظم روزانه خود بچسبید!! متاسفانه آرزوهای ناآگاهانه ممکن است شما را از مسیر اهداف منطقی تان دور گرداند. اگر امروز کمی کارهایتان را کنار گذاشتید به خودتان سخت نگیرید. حرکت به سوی جلو زمانی امکان پذیر است که تمام نظام هستی برای حمایت کردن از رشد و پیشرفت شما آمادگی کامل داشته باشند!

 

شهریور: امروز ماه کامل در یازدهمین خانه شما یعنی خانه اهداف بلند مدت قرار دارد و می‌تواند حمایت‌های احساسی سودمند دوستان و خانواده تان را شامل حالتان کند. اما این اتفاق مثل یک شام مجانی نیست! برای اینکه امروز هرکسی که ازتان حمایت می‌کند نسبت به تغییراتی که شما در زندگی تان ایجاد می‌کنید سخت گیری می‌کند. اگرچه مشکلات شما از سوی کسی نشات می‌گیرد که می‌خواهد در موفقیت‌هایتان نقشی داشته باشد، اکنون به نفعتان است که به جای اینکه افکار منفی را انکار کنید سعی کنید راهی پیدا کنید که با وجود این افکار منفی به موفقیت برسید.


مهر: حالا که ماه پرستار و نگهبان برج سرطان در دهمین خانه تان یعنی خانه مسئولیت‌های اجتماعی قرار گرفته است انگار که از شما خواسته اند از افراد دیگر محافظت کنید! اگر امروز از عهده کارهایی که ازتان خواسته شده است برنیایید، مطمئنا مسئولیت پذیری‌تان زیر سئوال می‌رود. اگر شما واقعا اعتقاد دارید که می‌توانید این کارها را انجام دهید، فقط باید روش جالب و جذابی برای نشان دادن استعدادهای خود پیدا کنید.


آبان: شما امروز به طور ذاتی توانایی خارق العاده‌ای دارید که برای هر مشکلی راه حل مناسبی پیدا کنید. شاید شما به دیگران بگویید که کار خیلی خاص و عالی انجام نداده اید، اما حقیقت موضوع این است که جواب‌های شما خیلی هوشمندانه خواهد بود. این کارتان مثل پیدا کردن یک سوزن در انبار کاه است!! پس فرصت‌های خود را از دست ندهید، برای رسیدن به چیزهایی که می‌خواهید اکنون بهترین زمان است.


آذر: امرو ماه کامل برای شما تبدیل به یک چالش شده است، برای اینکه هشتمین خانه تان یعنی خانه مربوط به افراد دیگر را فعال کرده و شما احساس می‌کنید به جز موضوع‌های مهم و اساسی حرفی برای گفتن ندارید. البته این نوع فقدان و کمبود بهتان کمک می‌کند که محدودیت‌های خود را بشناسید. اگر سعی کنید که شرایط جدید خود را قبول کنید، سدها و موانع از سر راهتان کنار رفته و راه شما باز می‌شود.


دی: شما می‌خواهید بدانید که احساسات‌تان ثابت و بدون تناقض هستند یا نه. چرا که می‌خواهید فعالیت‌هایتان بر اساس و پایه واقعیت شکل بگیرند. متاسفانه امروز شما در حالیکه اطلاعات بیشتری جممع می‌کنید احساسات‌تان نیز تغییر می‌کنند. به جای سرسختی کردن و پافشاری کردن بر روی دیدگاه‌هایتان، درحالیکه روز می‌گذرد واکنش‌های شما نسبت به گذشته کمتر قابل پیش بینی هستند. تا موقعی که مجبور نشده اید هیچ تصمیم بلند مدتی نگیرید؛ جوابی که حالا می‌دهید لزوماً آخرین جواب شما نخواهد بود!


بهمن: امروز امکان دارد شما بیش از اندازه روی ایده‌ای پافشاری کنید، که این موضوع آنقدرها هم که فکر می‌کردید برایتان خوب نیست. اگر شخصی با اطلاعات کافی بهتان پیشنهاد داد که فرضیه و یا ایده شما زیاد هم خوب نیست، سعی نکنید نقش سخنران و نصیحت کننده را بازی کنید. در عوض سعی کنید که از حرف‌هایی که خودتان می‌زنید درس بگیرید. اصلاح کردن یک بازی به مراتب بهتر از دفاع کردن از آن است.


اسفند: ماه جالب برج سرطان امروز در پنجمن خانه تان یعنی خانه خلاقیت و احساسات عاشقانه قرار می‌گیرد و شما را قادر می‌سازد که سرگرمی داشته باشید و همچنین در لحظه حال بتوانید با احساسات خود درست برخورد کنید. باهمه این احوال امکان دارد دوستان‌تان جدیت بیشتری را در کار شما طلب کنند و قصد و نیت شما را از گفته‌هایتان متوجه نشده و آنها را سوءتعبیر کنند. ولی امروز شما باید قبل از هر کاری این سوءتفاهمات را برطرف کنید.

دوشنبه 21/10/1388 - 16:31

 جانورشناسان انجمن جانورشناسی لندن اعلام کردند: ماهی های رفتگر نر در صورتی که شاهد گزیده شدن مشتریان خود توسط ماهی های رفتگر ماده باشند با آنها برخورد کرده و گاه آنها را از محیط کار اخراج می کنند.
براساس مطالعات جدید، گروهی از ماهی ها از گونه ای خاص، زمانی که در هنگام صرف غذا با بدرفتاری ماهی های هم گونه خود مواجه می شوند آنها را تنبیه می کنند در حالی که شاید این بدرفتاری تاثیر ناخوشایندی بر روی دیگر ماهی ها نداشته باشد. زیست شناسان این رفتار ماهی ها را به نوعی رفتار اجتماعی انسانی که به مجازات شخص ثالث شهرت دارد تشبیه می کنند.

ماهی های "لابروید دیمیدیاتوس" از گونه های ماهی های پاک کننده یا رفتگر به شمار می روند. نام این ماهی ها از این رو به این شکل انتخاب شده است که این ماهی ها با زدودن انگلهای کوچک محیط زیست ماهی های دیگر را تمیز می کنند. در حالی که مشتریان ماهی های رفتگر از اینکه بدنشان از شر انگلها پاک می شود بسیار خوشحال هستند در صورتی که بخشی از لایه مخاطی بدن آنها توسط ماهی های رفتگر گزیده شود ناراحت شده و از رفتگران فرار می کنند.

محققان در انجمن جانورشناسی لندن این معمای دریایی را در لابراتوار شبیه سازی کردند و دریافتند ماهی های رفتگر نر در صورتی که ماهی های ماده، بدن مشتریان خود را بگزند آنها را تنبیه کرده و حتی گاهی از محیط کار اخراج می کنند. زمانی که این ماهی ها مورد سرزنش و یا اخراج قرار بگیرند احتمال تکرار این فرایند توسط آنها یا دیگر گونه این ماهی ها کاهش پیدا خواهد کرد.

در حالی که رفتار ماهی های نر به گونه ای نوع دوستانه به نظر می رسد، به گفته نیکلا ریحانی جانورشناس این پروژه  ماهی های نر با این کار در واقع تنها از غذای خود که همان ریز انگلها هستند محافظت می کنند و اهمیتی به گزیده شدن مشتریان خود توسط ماهی های ماده نمی دهند.

بر اساس گزارش لایوساینس، دانشمندان بر این باورند این رفتار تنبیهی در واقع شیوه ای قابل اطمینان برای افزایش منابع غذایی ماهی های رفتگر نر به شمار می رود و رفتاری دوستانه به شمار نمی رود.

مهر

دوشنبه 21/10/1388 - 16:30

سوره‌: با تشكر از جنابعالی‌ كه‌ وقت‌تان‌ را در اختیار ما گذاشتید، خواهش‌ می‌كنم‌ درباره‌ی‌ معنای‌ اصطلاح‌ «هنر مفهومی‌» (conceptual art) توضیحاتی‌ را بفرمایید. آیا ترجمه‌ی‌ آن‌ به‌ هنر مفهومی‌ در زبان‌ فارسی‌ درست‌ است‌؟ 
  
دكتر حبیب‌الله‌ آیت‌اللهی‌: واژه‌ی‌ «مفهوم‌» معادل‌ دقیقی‌ برای‌ concept نیست‌، زیرا این‌ كلمه‌ در این‌جا معنایش‌ ادراك‌ مشخص‌ است‌ و كاملاً مشابه امپرسیون(ssionإ  (impr[دریافت] فرانسوی‌ است‌. در فرانسه‌ وقتی‌ كسی‌ این‌ كلمه‌ را به‌كار می‌برد، منظورش‌ این‌ است‌ كه‌ برداشت‌ و احساسش‌ درباره‌ی‌ چیزی‌ چیست‌. بنابراین‌، كانسپچوال‌ آرت‌ را نمی‌توان‌ به‌ هنر «مفهومی‌» ترجمه‌ كرد. «مفهوم‌» مرحله‌ای‌ از ادراك‌ است‌ كه‌ پس‌ ازتصور (eإid) در ذهن‌ شكل‌ می‌گیرد. فرضاً از تصور درختان‌ مختلفی‌ كه‌ در ذهن‌ ما هست‌، مفهوم‌ «درخت‌» كه‌ كلی‌تر از تصور درختان‌ مختلف‌ است‌، شكل‌ می‌گیرد. معنای‌ دقیق‌ كانسپچوال‌ را باید در امپرسیون‌ جست‌ كه‌ درك‌ مبهم‌ و احساس‌ بی‌واسطه‌ بدون‌ دخالت‌ قوای‌ عقلانی‌ است‌. در واقع‌، فهمی‌ است‌ كه‌ به‌ مرحله‌ی‌ ادراك‌ عقلانی‌ و منطقی‌ نرسیده‌ است‌؛ فهمی‌ است‌ مبهم‌.

 

وقتی‌ می‌گوییم‌: «من‌ این‌طوری‌ درك‌ می‌كنم‌»، به‌ این‌ معنی‌ است‌ كه‌ درك‌ شخصی‌ و احساس‌ شخصی‌ من‌ این‌ است‌ و نمی‌توانم‌ آن‌ را با كلمات‌ مفهومی‌ به‌ شما منتقل‌ كنم‌. در حالی‌كه‌ وقتی‌ می‌گوییم‌: «چیزی‌ را می‌فهمم‌»، قاطعیت‌ در آن‌ است‌. قاطعیت‌ در فهمیدن‌ تعقلی‌ است‌ چون‌ در فهمیدن‌ عقلانی‌ ادله‌ و براهین‌ وجود دارد. انسان‌ زمانی‌ چیزی‌ را می‌فهمد كه‌ عقل‌ او بر آن‌ صحّه‌ بگذارد. در كانسپت‌ دلیل‌ و بُرهان‌ نیست‌ و كانسپت‌، ادراكِ فردی‌ از چیزی‌ است‌. مثلاً من‌ چند چیز را با هم‌ بررسی‌ می‌كنم‌ و سپس‌ آن‌ها را كنار هم‌ می‌گذارم‌ و یك‌ ادراك‌ از آن‌ پیدا می‌كنم‌؛ این‌ می‌شود كانسپت‌ من‌. اما اگر این‌ كنار هم‌ چیدن‌ها حساب‌شده‌ و عقلانی‌ باشد، دیگر به‌ آن‌ نمی‌توان‌ گفت‌ كانسپت‌ . اثر هنری‌ تا یك‌ درجه‌ای‌ از فهم‌ و ادراك‌ عقلانی‌ برخوردار است‌. اوج‌ آن‌ می‌شود هنر آبستره‌ كه‌ تماماً انتزاعی‌ و تجریدی‌ است‌. بنابراین‌، نباید تصور كرد كه‌ اثر هنری‌ بدون‌ اندیشه‌ و ادراك‌ و فهم‌ عقلانی‌ امكان‌ ظهور پیدا می‌كند. در واقع‌، داعیه‌ی‌ هنرمندان‌ كانسپچوال‌ همین‌ است‌ كه‌ معتقدند بدون‌ آن‌ كه‌ ادراكات‌ حسی‌ آن‌ها به‌ مرحله‌ عقلانی‌ برسد، صرفاً هنگامی‌كه‌ این‌ احساسات‌ در حد مفاهیم‌ و تصورات‌ قرار گرفته‌اند، كار هنری‌ انجام‌ داده‌اند. به‌ عبارت‌ دیگر، آن‌ها مدعی‌ هنرِ بدون‌ اندیشه‌اند و فقط‌ تصورات‌ و مفاهیمی‌ راكه‌ هنوز در بوته‌ی‌ عقل‌ گداخته‌ نشده‌ است‌ به‌ كار می‌برند.

 

 

 

سوره‌: این‌كه‌ گفته‌ می‌شود هنر كانسپچوال‌ از انگلستان‌ آغاز شده‌ است‌ تا چه‌ حد صحیح‌ است‌؟ اگر چنین‌ است‌ پس‌ كارها و برخی‌ اظهارات‌ مارسل‌ دوشان‌ فرانسوی‌ در دهه‌ی‌ اول‌ و دوم‌ قرن‌ بیستم‌ چه‌ می‌شود؟ (پاره‌ای‌ نویسندگان‌ او را آغازگر هنر مفهومی‌ می‌دانند.)

 

 

 

آیت‌اللهی‌: این‌ عادت‌ بعضی‌ منتقدان‌ است‌: برای‌ این‌كه‌ یك‌ پای‌ هنری‌ ثابت‌ درست‌ كنند، ریشه‌هایی‌ مصنوعی‌ خلق‌ می‌كنند. فرضاً منشاء هنر كانسپچوال‌ را انگلستان‌ اعلام‌ می‌كنند، در حالی‌كه‌ نمایشگاه‌ دائمی‌ این‌ آثار در كشور فرانسه‌ است‌. پارسال‌، در فرانسه‌ آخرین‌ نمایشگاه‌ هنر كانسپچوال‌ به‌ نام‌ فِراژیلیسم‌ (fragilism) برگزار شد. فراژیلیسم‌ یعنی‌ گرایش‌داشتن‌ به‌ كارهای‌ ظریفی‌ كه‌ ازبین‌رونده‌ است‌. در واقع‌، چیزی‌ در آن‌ ثابت‌ نیست‌. فراژیلیسم‌ را باید آخرین‌ دستاورد در هنر كانسپچوال‌ دانست‌. یكی‌ از كسانی‌ كه‌ منتقد و طرفدار این‌ جریان‌ است‌ فِراژیلیسم‌ را در دو صفحه‌ی‌ روزنامه‌ توصیف‌ كرده‌ است‌ و بی‌غرضانه‌ خواسته‌ آن‌ را به‌ عنوان‌ یك‌ هنر نقد كند. او می‌گوید كانسپچوال‌ و فراژیلیسم‌ و مانند آن‌ها هنر نیستند؛ چون‌ هنر خلاقیتی‌ و آفرینشی‌ است‌ كه‌ هنرمند انجام‌ می‌دهد و باید اثر هنری‌ كه‌ خلق‌ شد پایدار بماند تا بتواند در طول‌ زمان‌ تأثیر خود را بر جا بگذارد.

 

 

 

سوره: یكی‌ از مباحث‌ مطرح‌شده‌ توسط‌ هنرمندان‌ كانسپچوال‌ این‌ است‌ كه‌ معتقدند اثر هنری‌ نباید به‌ شی‌ءموزه‌ای‌ تبدیل‌ شود،زیرا وقتی‌ اثر هنری‌ تبدیل‌ به‌ شی‌ء شود و به‌ موزه‌ برود، قابل‌ خریدوفروش‌ می‌گردد، درحالی‌كه‌ اثر هنری‌ باید درمكان‌ و زمان‌ خودش‌ به‌ نمایش‌ درآید، زیرا با همان‌ محیطش‌ پیوند دارد.

 

 

 

آیت‌اللهی‌: این‌ سخن‌ نادرستی‌ است‌ كه‌ قبلاً دادائیست‌ها نیز مطرح‌ كرده‌ بودند. آن‌ها اسم‌ موزه‌ها را قبرستان‌ هنر گذاشته‌ بودند. گورستان‌ هنر: این‌ حرف‌ اشتباه‌ است‌. ما چرا از موزه‌ استفاده‌ می‌كنیم‌؟ هنرمند می‌سازد برای‌ چه‌ یا برای‌ كه‌؟ آیا هنرمند اثر هنری‌ را خلق‌ می‌كند فقط‌ برای‌ این‌كه‌ یك‌ لحظه‌ یك‌ عده‌ بروند و در همان‌ محل‌ خلق‌شدنش‌ آن‌ را تماشا كنند و بروند. هستی‌ اثر هنری‌ به‌ موزه‌ها نیست‌، امّا موزه‌ محلی‌ برای‌ آن‌ است‌ كه‌ دیگران‌ هم‌ آن‌ را ببینند، نه‌ این‌كه‌ اثر هنری‌ وابسته‌ به‌ موزه‌ است‌. چرا هنرمند دست‌ به‌ آفرینش‌ اثر هنری‌ می‌زند؟ برای‌ این‌كه‌ زندگی‌ را لذت‌بخش‌ كند؛ برای‌ این‌كه‌ بدون‌ هنر نمی‌توانیم‌ زندگی‌ كنیم‌. بسیاری‌ از اندیشمندان‌ معتقدند چون‌ بشر در زندگی‌ عادی‌ نمی‌توانست‌ طبیعت‌ را وارد كند، این‌ كار را بر عهده‌ی‌ هنرمندان‌ گذاشت‌. انسان‌ در مرحله‌ی‌ غارنشینی‌ بود كه‌ هنر را آفرید و خودش‌ را با آن‌ هنر سرگرم‌ كرد.

 

به‌همین‌ دلیل‌ است‌ كه‌ تمام‌ اندیشه‌های‌ گذشتگان‌، مذاهب‌ ـ چه‌ مذاهب‌ رسمی‌ چه‌ مذاهب‌ شرك‌ مثل‌ مذاهب‌ مصر باستان‌ ـ همه‌ به‌ كمك‌ هنر خود را تثبیت‌ كردند و ادامه‌ی‌ حیات‌ دادند. آن‌ها اگر از هنر كمك‌ نمی‌گرفتند، می‌مُردند. مسیحیت‌ هم‌ همین‌ كار را كرد. این‌ است‌ كه‌ هنرمند مسیحی‌ می‌تواند خدا را در شكل‌ انسانی‌ تصویر كند، چون‌ خدا و فرزندش‌ عیسی‌(ع‌) به‌ شكل‌ انسانی‌ ظهور كرده‌ بود. آن‌ها شروع‌ كردند به‌ كشیدن‌ تصاویر واقعی‌ از روی‌ انسان‌. حتی‌ تصویری‌ از خدا درست‌ كردند كه‌ خود مسیح‌(ع‌) است‌. برایش‌ قالبی‌ درست‌ كردند تا همیشه‌ آن‌گونه‌ باشد. به‌ خاطر این‌ بود كه‌ كلیساها پر از آثار هنری‌ شدند. حتی‌ بر روی‌ صلیب‌ها، مجسمه‌ی‌ مسیح‌(ع‌) گذاشته‌ شد.

 

تنها مذهبی‌ كه‌ از هنر رسماً صحبت‌ نكرده‌ ولی‌ برایش‌ جایی‌ را خالی‌ گذاشته‌ است‌ اسلام‌ است‌. ما احادیث‌ و روایات‌ زیادی‌ داریم‌ كه‌ نشان‌ می‌دهد اسلام‌ به‌ هنر اهمیت‌ می‌دهد؛ احادیثی‌ كه‌ در مورد رنگ‌ها نقل‌ شده‌ از آن‌ جمله‌ است‌. حال‌ بگذریم‌ چند حدیث‌ هم‌ وجود دارد ـ كه‌ شاید احادیث‌ ضعیفی‌ هم‌ باشند ـ در مورد تقبیح‌ «مُصَوِّرون‌» می‌گوید. «مُصَوِّرون‌» به‌ معنی‌ نقاشان‌ نیست‌، بلكه‌ مجسمه‌سازان‌ است‌. بعضی‌ها الآن‌ چون‌ تصویر به‌ معنی‌ عكس‌ است‌، آن‌ احادیث‌ را نشانه‌ی‌ منع‌ نقاشی‌ دانسته‌اند. این‌ها نرفته‌اند ریشه‌ی‌ لغوی‌ این‌ كلمه‌ را پیدا كنند. هنر، قلم‌ و آفرینش‌ انسان‌ است‌؛ خداوند كه‌ انسان‌ را خلیفه‌ی‌ خود كرده‌ است‌ نمی‌خواهد حق‌ آفرینش‌ را از او بگیرد. حق‌ آفرینش‌ را نمی‌گیرد، چون‌ خلیفة‌الله‌ باید بتواند همه‌ی‌ كارهایی‌ را كه‌ الله‌ انجام‌ دهد و به‌ خلافت‌ او منصوب‌ است‌ انجام‌ دهد.

 

توجه‌ كنید: مسئله‌ این‌ است‌ كه‌ روشن‌ كنیم‌ هنر یعنی‌ چه‌. اگر هنر خلاقیت‌ انسان‌ است‌ و به‌ این‌ معنی‌ است‌ كه‌ انسان‌ چیزی‌ را به‌وجود می‌آورد كه‌ قبلاً به‌وجود نیامده‌ باشد، این‌ تنها خلاقیت‌ و خلق‌ نیست‌ بلكه‌ صُنع‌ و ساختن‌ هم‌ هست‌. وقتی‌ من‌ می‌گویم‌ چیزی‌ را ساخته‌ام‌ كه‌ قبلاً هیچ‌كس‌ نساخته‌ است‌، اگر این‌ ساختن‌ من‌ معیارهای‌ خاصی‌ را داشته‌ باشد كه‌ فقط‌ در آفرینش‌ هنری‌ مطرح‌ است‌ نه‌ در چیز دیگر، آن‌ وقت‌ به‌ آن‌ می‌گوییم‌ هنر. می‌گوییم‌ خلاقیت‌ هنری‌ وگرنه‌ هر ساختن‌ یا نوآوری‌ای‌ هنر نیست‌. در صنعت‌ هم‌ دستگاه‌های‌ عظیم‌ با شكل‌های‌ مختلف‌ می‌سازند؛ این‌ها هیچ‌كدام‌ قبلاً وجود نداشته‌ است‌: طراح‌ طرح‌ داده‌، دانشمند تئوری‌ را داده‌ و تكنسین‌ نمونه‌ی‌ كوچك‌ را ساخته‌ و بعد كارخانه‌دار از روی‌ آن‌، شی‌ء واقعی‌ را ساخته‌ است‌. این‌ چیزی‌ جدید است‌ كه‌ هر چند صُنع‌ است‌، اما آفرینش‌ هنری‌ نیست‌. می‌توانید بگویید هواپیمای‌ فانتوم‌ یك‌ اثر هنری‌ بود، زیرا تا آن‌ زمان‌ مشابه‌اش‌ ساخته‌ نشده‌ بود. فانتوم‌ براساس‌ معیارهای‌ هنری‌ ساخته‌ نشده‌، بلكه‌ براساس‌ كاربردی‌ كه‌ در جنگ‌ می‌توانست‌ داشته‌ باشد، با حداكثر توانایی‌ جنگی‌ طراحی‌ شده‌ است‌.

 

تمام‌ ادیان‌ معتقدند آفرینش‌ خداوند هدفی‌ را تعقیب‌ می‌كرده‌ است‌. خداوند در قرآن‌ می‌فرماید «اَفَحَسِبْتُم‌ اَنَّما خَلَقناكُم‌ عَبَثا وَ اَنَّكُم‌ لاتُرْجَعوُنَ» ("آیا پنداشته‌اید ما شما را بیهوده‌ آفریده‌ایم‌ و شما به‌ سوی‌ ما بازنمی‌گردید.")؛ و یا می‌فرماید "وَ ما خَلَقْتُ الجِنَّ و الاِنْسَ اِلَّا لِیعْبُدونِ" (وَ جنّ و انس‌ را نیافریدیم‌ مگر برای‌ عبادت‌ كردن).یا آن‌ حدیث‌ قدسی‌ كه‌خدا می‌گوید"من‌ یك گنج‌ مخفی‌ بودم‌كه‌ خواستم‌ شناخته‌ شوم‌".

 

توجه‌ می‌كنید كه‌ هنرمند هم‌ نمی‌تواند بدون‌ هدف‌ اثری‌ را خلق‌ كند. اگر كسی‌ بگوید اصلاً هدفی‌ در كار نیست‌، این‌ حرف‌ جایش‌ در فلسفه‌ است‌. اما یك‌ هنرمند نمی‌تواند چهار تا صندلی‌ شكسته‌ را روی‌ هم‌ قرار بدهد و اسمش‌ را بگذارد هنر  مفهومی‌. بالاخره ‌ فكری‌  درسر  داشته ‌ كه‌ این‌ها  را  روی‌  هم  سوار كرده‌ است‌.

 

 

 

سوره‌: هنرمندان‌ كانسپچوال‌ می‌گویند كار آن‌ها فاقد شكل‌ (form) هنری‌ است‌، زیرا آن‌ را در مرحله‌ی‌ تصورات‌، یعنی‌ پیش‌ادراكی‌ كه‌ هنوز به‌ حد ادراك‌ كامل‌ نرسیده‌ است‌ ساخته‌اند.

 

 

 

آیت‌اللهی‌: ولی‌ این‌ پیش‌ادراك‌ یك‌ انسان‌ است‌. انسان‌ یك‌ موجود هوشمند است‌، یعنی‌ انسان‌ تا اندیشه‌ نكند، نه‌ ادراكی‌ پیدا می‌كند و نه‌ فهمی‌ به‌ او دست‌ می‌دهد و نه‌ آن‌ پیش‌ادراك‌ كه‌ می‌گویند به‌وجود می‌آید. مغز انسان‌ یك‌ ماشین‌ اندیشه‌ است‌ و امكان‌ ندارد انسانی‌ در لحظه‌ای‌ مغزش‌ خالی‌ از اندیشه‌ باشد. بنابراین‌، مغز یك‌ انسان‌ نمی‌تواند فكر نكند. حیوانات‌ از روی‌ غریزه‌ كار می‌كنند، اما انسان‌ موجودی‌ است‌ كه‌ فقط‌ از روی‌ غریزه‌ كار نمی‌كند؛ هوشمندی‌ او می‌تواند بر غریزه‌اش‌ مسلّط‌ شود. خیلی‌ از اَعمال‌ انسان‌ غریزی‌ است‌؛ ولی‌ انسانی‌ كه‌ دارای‌ حیات‌ عالی‌ است‌ و از روح‌ الهی‌ برخوردار است‌، با اندیشه‌ و هدف‌ كار می‌كند و از هوشش‌ نیز بهره‌ می‌گیرد. انسان‌ امروزی‌ باقیمانده‌ی‌ نسل‌ هوشمندی‌ از انسان‌نماهای‌ اولیه‌ است‌. نسل‌ نیمه‌هوشمند آن‌ در هزاران‌ سال‌ پیش‌ از بین‌ رفته‌ است‌. نسل‌ بدون‌هوش‌ و در واقع‌ حیوانی‌ انسان‌ صدها هزار سال‌ پیش‌تر از بین‌ رفته‌ است‌. انسان‌ هوشمند هیچ‌ كاری‌ را بدون‌ اندیشه‌ انجام‌ نمی‌دهد؛ حتی‌ پیش‌ ادراك‌هایش‌ هم‌ بدون‌ اندیشه‌ نیست‌. همین‌ اندازه‌ كه‌ چگونه‌ این‌ چند تا صندلی‌ را كنار هم‌ جورش‌ كند، یك‌ نوع‌ تفكر است‌؛ فكر كردن‌ است‌.

 

 

 

سوره‌: اتفاقاً هنرمندان‌ كانسپچوال‌ ضدِ شكل‌ هنری‌ هستند و معتقدند كه‌ شكل‌ آن‌ چیزی‌ است‌ كه‌ به‌ اثر هنری‌ افزوده‌ می‌شود و لازمه‌ی‌ اثر هنری‌ نیست‌. آن‌ها درست‌ شبیه‌ به‌ دادائیست‌ها درباره‌ی‌ شكل‌ صحبت‌ می‌كنند. آن‌ها درباره‌ی‌ كارشان‌ می‌گویند كه‌ هنرِ تصورات‌ یا هنرِ ذهنیات‌ است‌. در واقع‌، فرآیند خلق‌ هنری‌ آن‌ها تنها در مرحله‌ی‌ ذهن‌ است‌ و هیچ‌وقت‌ عین‌ نمی‌شود. یعنی‌ هیچ‌وقت‌ اثر هنری‌ تعین‌ پیدا نمی‌كند، زیرا اگر تعین‌ پیدا كند، شكل‌ به‌ وجود می‌آید. می‌گویند آن‌چه‌ در ذهن‌ من‌ بوده‌ است‌، عینِ آن‌ را پیاده‌ كرده‌ام‌ و اگر می‌خواستم‌ اثر هنری‌ به‌ شی‌ء مبدل‌ شود، یعنی‌ چیزی‌ بشود كه‌ در موزه‌ نشانش‌ بدهید، آن‌ وقت‌ شكلی‌ را به‌ این‌ تصور ذهنی‌ خود تحمیل‌ می‌كردم‌ كه‌ می‌شد شكل‌ هنری‌ یا قالبی‌ ماندگار برای‌ همیشه‌؛ در حالی‌كه‌ نفس‌ گذران‌ و سیلان‌، كه‌ خصوصیت‌ زندگی‌ و ذهن‌ ما است‌، از آن‌ گرفته‌ می‌شد.

 

 

 

آیت‌اللهی‌: باید تعریف‌ هنرمندان‌ كانسپچوال‌ را از شكل‌ هنری‌ مورد تردید قرار دهم‌. ما برای‌ شكل‌ دو حالت‌ داریم‌. در فرانسه‌ یك‌ كلمه‌ی‌ "فرم‌" است‌ كه‌ برای‌ هر دو حالت‌ به‌ كار می‌رود؛ یعنی‌ چیزی‌ كه‌ دو بُعد از فضا را اشغال‌ می‌كند (شكل‌ دوبعدی‌)، و همچنین‌ چیزی‌ كه‌ چند بعد از فضا را اشغال‌ می‌كند (شكل‌ سه‌بُعدی‌). هر دو را هم‌ در زبان‌ فرانسه‌ "فرم‌" می‌گویند. بنابراین‌، "فرم‌" یعنی‌ چیزی‌ كه‌ دو بعد یا سه‌ بعد از فضا را اشغال‌ می‌كند و بخشی‌ از فضا را به‌ خودش‌ اختصاص‌ می‌دهد؛ یعنی‌ فضای‌ نامادّی‌ را متجسّم‌ می‌كند، و تجسّم‌ فضایی‌ از یك‌ فكر، از یك‌ پیش‌ادراك‌، از یك‌ احساس‌ و از یك‌ اندیشه‌ است‌. در نقاشی‌، می‌گوییم‌ یك‌ دایره‌ یا یك‌ مربع‌ یك‌ خط‌ بسته‌ است‌؛ فرم‌ نیست‌؛ اما اگر این‌ خط‌ بسته‌ با یك‌ درجه‌ی‌ تیرگی‌ یا روشنی‌ پوشیده‌ شود یا رنگی‌ از سطح‌ اصلی‌ جدا و قابل‌تشخیص‌ شود، این‌ می‌شود فرم‌. فرم‌ در نقاشی‌ محدوده‌ای‌ دارد و به‌ وسیله‌ی‌ مرزهای‌ مختلف‌ یا به‌ وسیله‌ی‌ یك‌ خط‌ یا به‌ وسیله‌ی‌ یك‌ قاب‌ یا هر چیز دیگری‌ مشخص‌ می‌شود. یك‌ فرم‌ گاهی‌ بخشی‌ از فضای‌ دوبعدی‌ كوچك‌ است‌، مثلاً یك‌ سانتی‌متر در یك‌ سانتی‌متر است‌؛ گاه‌ بسیار بزرگ‌ است‌ مثل‌ یك‌ دیوار. در این‌ دو حالت‌، فرم‌ دارای‌ یك‌ فضای‌ دوبُعدی‌ است‌. اما گاهی‌ مثلاً یك‌ پیكره‌ یك‌ ستون‌ فضای‌ سه‌بعدی‌ را اشغال‌ می‌كند كه‌ حجم‌ و طول‌ و عرض‌ و ارتفاع‌ و عمق‌ دارد. سه‌ جهت‌ فضا كه‌ می‌گوییم‌ سه‌ بعد فضا را دارد. تمام‌ اجسام‌ قابل‌لمس‌ سه‌ بُعد فضایی‌ را دارند؛ حتی‌ یك‌ صفحه‌ی‌ كاغذ نیز سه‌ بُعد فضایی‌ را دارد، منتها یك‌ بعدش‌ خیلی‌ نازك‌ است‌. بنابراین‌، نمی‌توانیم‌ بگوییم‌ كه‌ فرم‌ نداریم‌.

 

 

 

سوره‌: آقای‌ دكتر، این‌ یك‌ بحث‌ فلسفی‌ است‌ كه‌ هر ماده‌ای‌ بالاخره‌ فرم‌ دارد؛ اما هنرمند كانسپچوال‌ وقتی‌ می‌خواهد "فرم‌" را از كارش‌ حذف‌ كند، منظورش‌ فرم‌ هنری‌ و زیبایی‌شناختی‌ است‌. من‌ یك‌ مثال‌ عرض‌ كنم‌، شاید منظورمان‌ را بهتر روشن‌ كند. مارسل‌ دوشان‌ كاسه‌ی‌ توالتی‌ را در نمایشگاه‌ گذاشت‌ و زیرش‌ نوشت‌ « چشمه‌ ». این‌ چیست‌؟ شخصی‌ به‌ او گفت‌ این‌ كاسه‌ی‌ توالتی‌ كه‌ این‌جا گذاشته‌ای‌ نام‌ كارخانه‌ سازنده‌اش‌ بر رویش‌ نوشته‌ شده‌ است‌. چطور نام‌ خودت‌ را بر آن‌ گذاشته‌ای‌ دوشان‌ پاسخ‌ داد كه‌ آن‌ كارخانه‌ سازنده‌ی‌ سنگ‌ توالت‌ است‌؛ یعنی‌ اگر شما آن‌ را بخرید و ببرید و در خانه‌ی‌ خودتان‌ نصب‌ كنید، می‌شود توالت‌؛ ولی‌ من‌ تشخیص‌ داده‌ام‌ چنان‌چه‌ آن‌ را سروته‌ قرار دهم‌، یك‌ شكل‌ هنری‌ است‌؛ حال‌ به‌ وسیله‌ی‌ هر كسی‌ كه‌ ساخته‌ شده‌ باشد. این‌كه‌ من‌ تشخیص‌ دادم‌ این‌ یك‌ فرم‌ هنری‌ است‌، می‌شود اثر هنری من‌ .البته‌ دوشان‌ یك‌ عنوان‌ هم به‌ آن‌ اضافه‌ كرد كه‌ همان‌ كلمه‌ی‌ « چشمه‌ » است‌. همین‌ یك‌ كلمه‌ی‌ اضافه‌شده‌ آن‌ را هنری‌ ساخت‌.

 

 

 

آیت‌اللهی‌: این‌ عنوان‌ را او نداده‌ بود زیرا اصلاً در فرانسه‌ به‌ سوراخ‌ توالت‌ می‌گویند "چشمه‌".

 

 

 

سوره‌: مثال‌ دیگری‌ را عرض‌ كنم‌. هنرهای‌ چندرسانه‌ای‌ (multimedia) چندوجهی‌ هستند. این‌ هنرها چقدر خودشان‌ را در آثار هنرمندان‌ مفهومی‌ نشان‌ داده‌اند. یعنی‌ شما می‌توانید در عین‌ حال‌ هم‌ نقاشی‌ داشته‌ باشید، و هم‌ مجسمه‌سازی‌. تركیب‌ این‌ها در كنار همدیگر یك‌جور شكل‌ هنری‌ ایجاد می‌كند. در عین‌ حال‌، می‌توانید صدا هم‌ داشته‌ باشید و هم‌ عكس‌ و هم‌ سینما را در آن‌ ببینید. این‌ هنر چندرسانه‌ای‌ است‌ كه‌ هنرمندان‌ كانسپچوال‌ انجام‌ داده‌اند. تمام‌ كوشش‌ آن‌ها این‌ است‌ كه‌ هنر را، به‌ جای‌ این‌كه‌ در مرحله‌ی‌ خلق‌ یعنی‌ شی‌ءشدگی‌ باشد، عقب‌تر بیاورند؛ یعنی‌ ببرند در مرحله‌ی‌ ذهن‌ و همان‌ كانسپت‌ یا پیش‌ادراكی‌ كه‌ قبلاً مطرح‌ شد. آن‌ها هم‌ نمی‌گویند فرم‌ نیست‌، بلكه‌ می‌گویند فرم‌ هنری‌ نیست‌: چیزهایی‌ را ذهنشان‌ آورده‌ و كنار همدیگر چیده‌ است‌. می‌خواهند به‌ این‌ چیزها معنا بدهند و تماشاگر یا حتی‌ خواننده‌شان‌ را به‌ فعالیت‌ فكری‌ وادار كنند.

 

حال‌ چرا ما اسم‌ این‌ كار را بگذاریم‌ هنر؟ این‌جا است‌ كه‌ بحث‌ از ماهیت‌ هنر و چیستی‌ هنر مطرح‌ می‌شود. تعریف‌ این‌ها از هنر ممكن‌ است‌ با تعریف‌ دیگران‌ متفاوت‌ باشد. هنر مدرن‌ كه‌ زمانی‌ علیه‌ هنر رسمی‌ بود، دیگر الآن‌ خودش‌ هنر رسمی‌ شده‌ است‌؛ یعنی‌ در موزه‌ها رفته‌ و دور از دستـرس‌ مـردم‌ قـرار گرفـتـه‌ و جـزء هـنـر سطح‌ عالی‌ (high cultur) شده‌ است‌؛ یعنی‌ هنری‌ است‌ كه‌ به‌ نخبگان‌ تعلق‌ دارد و در دسترس‌ مردم‌ و مردم‌پسند (popular) نیست‌. البته‌ این‌ بحث‌ باید در جامعه‌شناسی‌ هنر مطرح‌ شود، ولی‌ به‌ هر حال‌ موضوع‌ قابل‌توجهی‌ در بررسی‌ كاركرد اجتماعی‌ هنر كانسپچوال‌ است‌. در بحث‌ از مراحل‌ خلق‌ هنری‌ نیز به‌ تشریح‌ دیدگاه‌ هنرمندان‌ كانسپچوال‌ كمك‌ می‌كند.

 

در هر خلق‌ هنری‌، دو مرحله‌ وجود دارد. مرحله‌ی‌ اول‌ اندیشه‌ است‌، یعنی‌ هنرمند اندیشه‌ای‌ در ذهنش‌ به‌وجود می‌آید و چیزی‌ در ذهنش‌ شكل‌ می‌گیرد كه‌ همان‌ "تصور" یا به‌ تعبیری‌ كانسپت‌ است‌ كه‌ وقتی‌ تجسم‌ و عینیت‌ پیدا می‌كند، شی‌ء می‌شود و مادیت‌ می‌یابد. حال‌ غیر از من‌، جنابعالی‌ هم‌ می‌توانید آن‌ تصور و كانسپت‌ را ببینید؛ دیگران‌ هم‌ می‌توانند آن‌ را ببینند و قضاوت‌ كنند. در هر خلق‌ هنری‌، پس‌ از مرحله‌ی‌ اندیشه‌، مرحله‌ای‌ است‌ كه‌ هنرمند با استفاده‌ از ابزار اندیشه‌اش‌ را عینیت‌ می‌بخشد؛ یعنی‌ اندیشه‌ از طریق‌ ابزارها در دستان‌ هنرمند تجسم‌ پیدا می‌كند. این‌ مرحله‌، مرحله‌ی‌ نهایی‌ و اصلی‌ كار است‌، اما هنرمندان‌ كانسپچوال‌ فقط‌ به‌ مرحله‌ی‌ اول‌ یعنی‌ اندیشه‌ اهمیت‌ داده‌اند و توجه‌ چندانی‌ به‌ مرحله‌ی‌ تعین‌بخشیدن‌، یعنی‌ استفاده‌ از ابزار و فرم‌ هنری‌ نكرده‌اند.

 

 

 

آیت‌اللهی: نیاز به‌ مواد و مصالح‌ كه‌ دارند؟!

 

 

 

سوره: یك‌ فیلم‌ساز، نقاش‌، مجسمه‌ساز یا هر هنرمند دیگری‌ به‌ مواد و مصالح‌ نیاز دارد؛ اما یك‌ هنرمند كانسپچوال‌ معتقد است‌ مواد و مصالح‌ یك‌ كار هنری‌ لزوماً چیزهای‌ خاصی‌ نیست‌ كه‌ هنرمندان‌ معمولاً به‌كار می‌برند، بلكه‌ از مواد و مصالح‌ متفاوت‌ و حتی‌ مصرفی‌ نیز می‌توان‌ بهره‌ گرفت‌. این‌ عقیده‌ی‌ آنان‌ یادآور هنرمندان‌ پاپ‌ آرت((pop artاست‌. یك‌ هنرمند كانسپچوال‌ اگر مواد و مصالحی‌ را به‌كار می‌برد، آیا تنها برای‌ این‌ است‌ كه‌ به‌ آن‌ چیزی‌ كه‌ اندیشه‌ی‌ خلق‌ هنر در مرحله‌ی‌ ذهن‌ است‌، مادیتی‌ ببخشد؟ دیگر بیش‌تر از این‌ روی‌ آن‌ كار نمی‌كند، یعنی‌ فرم‌ هنری‌ به‌ آن‌ نمی‌دهد. آن‌ وقت‌ بیننده‌، خواننده‌ و شنونده‌ معنایی‌ را كه‌ می‌خواهد به‌ این‌ مفاهیم‌ یا تصورات‌ ذهن‌ هنرمند می‌دهد، مثل‌ این‌كه‌ خودش‌ هم‌ در این‌ خلق‌ شركت‌ داشته‌ است‌. بسیاری‌ از آثار كانسپچوال‌ ثابت‌ نیستند؛ مثلاً چهار تا میز و صندلی‌ را كنار هم‌ گذاشته‌اند و یك‌ اتو روی‌ یكی‌ از صندلی‌ها. موقعی‌ هم‌ كه‌ نمایشگاه‌ تمام‌ شد، این‌ها را برده‌اند و دور ریخته‌اند و حداكثر یك‌ عكس‌ از آن‌ گرفته‌اند.

 

به‌ این‌ ترتیب‌، اثر هنری‌ ثباتش‌ را از دست‌ می‌دهد و به‌ صورت‌ یك‌ شی‌ء درنمی‌آید كه‌ سال‌ها در موزه‌ای‌ ثابت‌ و پابرجا باقی‌ بماند. این‌ معنا از هنر خیلی‌ متفاوت‌ با معنای‌ سنتی‌ آن‌ است‌.

 

 

 

آیت‌اللهی: بله‌، ولی‌ هنر نیست‌. ما به‌ این‌ می‌توانیم‌ بگوییم‌ ابداع‌، یعنی‌ یك‌ چیز تازه‌ به‌وجود آوردن‌: نوآوری‌. ابداع‌ كردن‌ هزارگونه‌ می‌تواند باشد؛ اما وقتی‌ گفتیم‌ هنر، مسئله‌ چیز دیگری‌ می‌شود. ما نمی‌توانیم‌ برای‌ بعضی‌ چیزها در آن‌ واحد، مفهوم‌ جدید و تازه‌ای‌ قائل‌ شویم‌؛ مثلاً برای‌ كلمه‌ی‌ "انسان‌"، چون‌ از بدو به‌وجودآمدن‌، «انسان‌» یك‌ مفهوم‌ خاص‌ داشته‌ كه‌ میان‌ همه‌ی‌ زبان‌ها و همه‌ی‌ ملت‌ها مشترك‌ بوده‌ است‌. واژه‌ها و كلماتی‌ هستند كه‌ مفاهیمشان‌ قابل‌ ابداع‌ و قابل‌تغییر نیستند، چون‌ در طول‌ تاریخ‌ بشریت‌ تثبیت‌ شده‌اند.

 

 

 

سوره‌: همین‌ معنایی‌ كه‌ می‌فرمایید تثبیت‌ شده‌ است‌. اگر این‌قدر تكراری‌ شده‌ باشد، این‌قدر به‌كار رفته‌ باشد، این‌قدر روزمره‌ شده‌ باشد كه‌ دیگر آن‌ حالت‌ اصلی‌ خودش‌ را از دست‌ داده‌ باشد و به‌ یك‌ قالب‌ بی‌محتوا تبدیل‌ شده‌ باشد، چه‌ چیزی‌ بار دیگر ما را متوجه‌ همان‌ محتوا و معنای‌ اصلی‌اش‌ می‌كند؟ غیر از این‌ است‌ كه‌ باید با این‌ كاربرد تكراری‌ بیگانه‌ شویم‌؟ آیا هنرمندان‌ كانسپچوال‌ از طریق‌ آشنایی‌زدایی‌، كه‌ فرمالیست‌ها [صورت‌گرایان‌] می‌گفتند، تكراری‌ و بی‌معنا  شدن‌ هنر را در جامعه‌ی‌ سرمایه‌داری نشان‌ نمی‌دهند؟

 

 

 

آیت‌اللهی: وقتی‌ چیزی‌ در فرهنگ‌ تثبیت‌ شد، معنایش‌ تكرار بی‌محتوا نیست‌؛ بلكه‌ نشان‌دهنده‌ی‌ درستی‌ آن‌ است‌ كه‌ پایدارش‌ ساخته‌ است‌. در سنت‌ها می‌شود سنت‌شكنی‌ كرد و آن‌ها را تغییر داد چون‌ اكثراً قراردادی‌اند. آن‌ها در حدود و ثغورشان‌ تغییراتی‌ هم‌ می‌كنند؛ مثلاً سنت‌ هفت‌سین‌ در اصل‌ هفت‌سینی‌ بوده‌ از حبوبات‌ و چیزهای‌ مختلف‌ كه‌ در آخر سال‌ برای‌ فقرا می‌گذاشتند. در واقع‌ زكاتی‌ بوده‌ كه‌ هنگام‌ تحویل‌ سال‌ به‌عنوان‌ زكات‌ سالیانه‌ می‌دادند؛ مثل‌ فطریه‌ كه‌ مسلمانان‌ بعد از ماه‌ رمضان‌ به‌ مستحقان‌ می‌دهند. این‌ عمل‌ تكراری‌ تغییراتی‌ پیدا كرد و به‌ هفت‌سین‌ فعلی‌ تبدیل‌ شد. بعد از اسلام‌، آیین‌ مزدایی‌ نقشش‌ را از دست‌ داد، اما هفت‌ سمبل‌ سنّت‌ در فرهنگ‌ ایرانی‌ ماندگار شد و از نظر اسلام‌ هم‌ رد نشد. در این‌جا تغییرات‌ كوچكی‌ واقع‌ شده‌، ولی‌ سنّت‌ آن‌ مانده‌ است‌. اگر چند سال‌ جلوی‌ این‌ سنت‌ را بگیرید تا عمل‌ نشود، كم‌كم‌ از ذهن‌ بیرون‌ می‌رود. بسیاری‌ از سنت‌های‌ ما این‌گونه‌ از بین‌ رفته‌ است‌.اما فرهنگ‌ را نمی‌شود تغییر داد؛ فرهنگ‌ یعنی‌ تمام‌ مجموعه‌ی‌ اندوخته‌های‌ بشری‌ كه‌ یا به‌ وسیله‌ی‌ انبیا برای‌ بشر آورده‌ شده‌ یا نتیجه‌ی‌ تجربیات‌ خود بشر در طول‌ زندگانی‌ بوده‌ است‌. این‌ تجربیات‌ نتایج‌ مثبت‌ داده‌، بنابراین‌ پایدار مانده‌ است‌.

 

بعضی‌ از این‌ها آن‌قدر پایدار مانده‌اند كه‌ به‌صورت‌ ضرب‌المثل‌ درآمده‌اند. فرهنگ‌ را نمی‌توانیم‌ عوض‌ كنیم‌، چون‌ اگر بخواهیم‌ فرهنگ‌ را عوض‌ كنیم‌، مبارزه‌ با یك‌ ملت‌ خواهد بود. زیرا باید تمام‌ عواملی‌ كه‌ آن‌ فرهنگ‌ را پایدار كرده‌ است‌، از بین‌ ببریم‌؛ از جمله‌ در تمام‌ كتاب‌ها، تمام‌ نمودها و در هر چیزی‌ كه‌ درباره‌ی‌ آن‌ است‌ باید مدتی‌ خلاء ایجاد كنیم‌ و از نو فرهنگی‌ را درست‌ كنیم‌ تا آن‌ فرهنگ‌ از بین‌ برود، كه‌ چه‌ بسا نشدنی‌ هم‌ باشد. فیلمی‌ كه‌ تروفو، فیلمساز موج‌ نوی‌ فرانسه‌، به‌ نام‌ فارنهایت‌ 451 ساخت‌، همین‌ منظور را دنبال‌ می‌كرد. نیروهای‌ حكومت‌، كه‌ در این‌ فیلم‌ كنایه‌ از فاشیست‌ها بودند، می‌خواستند یك‌ فرهنگ‌ را از بین‌ ببرند و فرهنگ‌ جدیدی‌ را جایش‌ بگذارند و فرهنگ‌ شفاهی‌ به‌ جای‌ فرهنگ‌ كتبی‌ حاكم‌ شود. آن‌ها هر چه‌ كتاب‌ بود از بین‌ می‌بردند، ولی‌ مخالفانشان‌ كتاب‌ها را حفظ‌ می‌كردند تا همچنان‌ فرهنگ‌ مكتوب‌ را حتی‌ در قالب‌ شفاهیات‌ حفظ‌ كنند. در واقع‌، آن‌ افراد به‌ كتاب‌های‌ متحرك‌ مبدل‌ می‌شوند. بنابراین‌ خیلی‌ مشكل‌ است‌ ـ حتی‌ در تخیل‌ ـ كه‌ فرهنگ‌ را بشود از بین‌ برد.

 

 

 

بعضی‌ مفاهیم‌ جزء فرهنگ‌ است‌، مانند مفهوم‌ دین‌ یا مفهوم‌ هنر كه‌ در فرهنگ‌ بشری‌ ثابت‌ و پایدار باقی‌ مانده‌ است‌. تمام‌ بزرگان‌ هنر و دین‌ معتقدند دین‌ و هنر از یك‌ ریشه‌اند و از یك‌ چشمه‌ سیراب‌ می‌شوند. متفكری‌ آلمانی‌ می‌گوید هر اثری‌ را كه‌ به‌ طرف‌ خداجویی‌ نرود و عاری‌ از مذهب‌ باشد، نمی‌توانیم‌ بگوییم‌ هنر است‌. او اساس‌ هنر را مذهب‌ می‌داند و می‌خواهد بگوید كه‌ مذهب‌ و هنر یكی‌اند. كاندینسكی‌ در آخر درس‌هایش‌ در باهاس‌ این‌ جمله‌ را می‌گوید: «هر اثری‌ كه‌ عاری‌ از مذهب‌ باشد، هنر نیست‌.»

 

علمای‌ اسلام‌ هم‌ می‌گفتند هنر و مذهب‌ از یك‌ ریشه‌ هستند و به‌همین‌ دلیل‌ است‌ كه‌ در طول‌ تاریخ‌ همه‌ی‌ مذاهب‌ به‌وسیله‌ی‌ هنر تثبیت‌ شدند و هنر هم‌ در خدمت‌ مذاهب‌ بود كه‌ پایدار ماند. مثلاً اگر هنر مصر در خدمت‌ معابد و مقابر مصری‌ كه‌ جنبه‌های‌ مذهبی‌ داشت‌ نبود، الآن‌ چیزی‌ از هنر مصر برای‌ ما باقی‌ نمانده‌ بود. اثر هنر پیش‌ از تاریخ‌ را هم‌ نگاه‌ كنیم‌، همه‌ مذهبی‌ بودند و ما الآن‌ آن‌ها را به‌عنوان‌ نماد می‌شناسیم‌. بعضی‌ از هنرها گرچه‌ ظاهراً جنبه‌ی‌ حكومتی‌ داشتند و سیاسی‌ بودند، ولی‌ باز هم‌ مذهبی‌ بودند، مثل‌ هنر هخامنشیان‌ و ساسانیان‌. این‌ها جنبه‌ی‌ مذهبی‌ داشتند و نمی‌توانیم‌ آن‌ را نفی‌ كنیم‌. پایداری‌ هنر و مذهب‌ نشان‌ می‌دهد آن‌چه‌ بر حق‌ است‌ باقی‌ می‌ماند و در واقع‌ مفاهیم‌ باطل‌ گذرا است‌. اگر توانستیم‌ خلاف‌ این‌ را ثابت‌ كنیم‌، می‌توانیم‌ تعریف‌ را عوض‌ كنیم‌، ولی‌ متأسفانه‌ نمی‌توانیم‌.

 

منتقد بسیار پیشگامی‌ مانند پی‌یر رستَنی‌، وقتی‌ درباره‌ی‌ نقاش‌ بسیار بزرگی‌ مثل‌ وازارلی‌ صحبت‌ می‌كند، می‌گوید وازارلی‌ در نقطه‌ی‌ صفر هنر است‌ و تازه‌ چقدر باید بكوشد تا بشود پیشگام‌. حتی‌ این‌ منتقدان‌ هم‌ نمی‌پذیرند كه‌ هنر عاری‌ از اندیشه‌ و از معیارهای‌ ثابت‌ باشد. بنابراین‌، وقتی‌ نمایشگاه‌ هنر مفهومی‌ یا نمایشگاه‌ فراژیلیسم‌ در فرانسه‌ برگزار می‌شود، امثال‌ او آن‌ را نقد می‌كنند و با اقتدار كامل‌ می‌گویند هنر كانسپچوال‌ اصلاً هنر نیست‌، بلكه‌ این‌ها نوآوری‌های‌ مغزهای‌ بیمار است‌.

 

اگر این‌ها موزه‌ را گورستان‌ هنر می‌دانند، چرا كارهایشان‌ را در موزه‌ نمایش‌ می‌دهند؟ پس‌ این‌ها به‌ موزه‌ معتقدند ولی‌ در شعار مخالفت‌ می‌كنند. شعار با واقعیت‌ فرق‌ می‌كند. ما می‌توانیم‌ همین‌ كارها را هم‌ در طبیعت‌ ببینیم‌، به‌ شرط‌ این‌كه‌ به‌ طبیعت‌ به‌عنوان‌ طبیعت‌ نگاه‌ نكنیم‌. به‌عنوان‌ مثال‌، اگر پس‌ از فروكش‌ طغیان‌ رودخانه‌، كنار ساحل‌ بروید، می‌بینید تنه‌های‌ خردشده‌، شاخه‌های‌ شكسته‌ و چیزهای‌ از این‌ قبیل‌ به‌ گونه‌ای‌ با هم‌ مخلوط‌ شده‌اند كه‌ یك‌ مجموعه‌ را نشان‌ می‌دهند، كه‌ خیلی‌ تصادفی‌ زیبا از آب‌ درآمده‌ است‌. بسیاری‌ از عكاسان‌ عكس‌هایی‌ از این‌ مناظر می‌گیرند كه‌ از نظر هنری‌ ارزشمند است‌، چون‌ عكاس‌ به‌ تركیب‌ موجود به‌عنوان‌ طبیعت‌ نگاه‌ نكرده‌، بلكه‌ آن‌ را به‌عنوان‌ یك‌ اثر هنری‌ دیده‌ است‌. آن‌ وقت‌ ما می‌بینیم‌ آن‌ عكاس‌ چقدر معیارها را رعایت‌ كرده‌ و بر طبق‌ آن‌ها عمل‌ كرده‌ است‌. این‌ است‌ كه‌ در عكاسی‌، هم‌ عكس‌ هنری‌ داریم‌ و هم‌ عكس‌ معمولی‌. در سینما هم‌ یك‌ سینمای‌ هنری‌ در كنار سینمای‌ تجاری‌ داریم‌. در یك‌ اثر هنری‌، معیار مهم‌ است‌ و این‌ معیار دو گونه‌ است‌: اول‌، معیاری‌ كه‌ هنرمند بنیانش‌ را می‌گذارد، یعنی‌ هنرمند براساس‌ خواست‌ خود و براساس‌ ادراكش‌ از مفاهیمی‌ كه‌ خاص‌ خود او است‌، آن‌ را به‌ وجود می‌آورد؛ دوم‌، معیارهایی‌ كه‌ در فرهنگ‌ یك‌ ملت‌ تثبیت‌ شده‌اند و نمی‌شود آن‌ها را انكار كرد. البته‌ این‌ معیارهای‌ تثبیت‌شده‌ را می‌توان‌ با معیارهای‌ ابداعی‌ هنر عجین‌ و مخلوط‌ كرد و تلفیقی‌ از آن‌ها به‌ دست‌ داد. كسی‌ كه‌ معیارهای‌ تثبیت‌شده‌ی‌ فرهنگی‌ را می‌شناسد و آن‌ها را قبول‌ دارد هم‌ به‌ معیارهای‌ ابداعی‌ و جدید دسترسی‌ دارد و هم‌ می‌تواند آن‌ها را درك‌ كند.

سوره: اثر هنری‌ به‌ زمان‌ و مكانی‌ خاص‌ متعلق‌ است‌، بنابراین‌ نمی‌توان‌ آن‌ را از یك‌ بافت‌ فرهنگی‌ با معیارهای‌ خاصش‌ جدا ساخت‌ و در بافت‌ فرهنگی‌ دیگر و در موزه‌ها به‌ نمایش‌ گذاشت‌.

آیت‌اللهی‌: در مورد این‌ كه‌ اثر هنری‌ به‌ یك‌ زمان‌ و یك‌ مكان‌ متعلق‌ است‌، مطلبی‌ را نقل‌ می‌كنم‌. زمانی‌ كه‌ شاهنامه‌ی‌ طهماسبی‌ وارد ایران‌ شد، رئیس‌ یكی‌ از مجلات‌ بسیار معروف‌ فرانسه‌ (مجله‌ای‌ با شمارگان‌ صدهزار نسخه‌ و رنگی‌ كه‌ هر شماره‌اش‌ یك‌ اثر هنری‌ از نظر صفحه‌آرایی‌ و رنگ‌آمیزی‌ بود) درباره‌ی‌ تعویض‌ صفحات‌ شاهنامه‌ی‌ طهماسبی‌ با یكی‌ از آثار مدرن‌ اروپا نوشت‌ كه‌ من‌ تعجب‌ می‌كنم‌ چه‌طورهوتون‌ حاضر شد بزرگ‌ترین‌ شاهكار هنر بشریت‌ برای‌ همه‌ی‌ اعصار(یعنی‌ شاهنامه‌ی‌ طهماسبی‌) را بدهد و كریه‌ترین‌ تابلوی‌ قرن‌ بیستم‌ را بگیرد. او برای‌ تابلو، هم‌ زمانش‌ را محدود كرد و هم‌ از نظر معیار به‌ آن‌ لقب‌ كریه‌ترین‌ را داد، چون‌ هیچ‌كسی‌ از آن‌ خوشش‌ نمی‌آمد؛ ولی‌ وی‌ برای‌ شاهنامه‌ی‌ طهماسبی‌ زمان‌ و مكان‌ را از بین‌ می‌برد و می‌گوید بزرگ‌ترین‌ شاهكار هنر بشریت‌ برای‌ همه‌ی‌ اعصار؛ یعنی‌ اگرچه‌ در قرن‌ شانزدهم‌ به‌وجود آمده‌ ولی‌ الآن‌ هم‌ شاهكار و بزرگ‌ترین‌ شاهكار است‌. این‌ اثر برای‌ قرن‌های‌ آینده‌ هم‌ بزرگ‌ترین‌ شاهكار است‌ و متعلق‌ به‌ ایران‌ هم‌ نیست‌، متعلق‌ به‌ بشریت‌ است‌؛ شاهكار بشریت‌ است‌ و معیارهای‌ آن‌ بین‌المللی‌ است‌. یا مسجد جامع‌ اصفهان‌ كه‌ متعلق‌ به‌ همه‌ی‌ دنیا است‌. در هر مملكتی‌ چند مورد از این‌ها وجود دارد. این‌ آثار متعلق‌ به‌ تمام‌ بشریت‌ است‌، معیارهایش‌ ثابت‌ و جهانی‌ است‌ و به‌ زمان‌ و مكان‌ خاصی‌ محدود نمی‌شود.

حال‌ اگر یك‌ اثر هنری‌ در این‌ فهرست‌ قرار نگیرد، آیا هنر نیست‌؟ البته‌ كه‌ هست‌، اما در زمان‌ و مكان‌ خلق‌شدنش‌ محدود می‌شود؛ اثر هنری‌ است‌ ولی‌ محدود است‌. مثلاً ممكن‌ است‌ بگوییم‌ یك‌ اثر ملی‌ متعلق‌ به‌ یك‌ دوره‌ یا یك‌ منطقه‌ی‌ خاصی‌ است‌. ولی‌ ممكن‌ است‌ یك‌ اثر هنری‌ به‌وجود بیاید كه‌ در تمام‌ زمان‌ها معتبر باشد، یعنی‌ زمان‌ و مكان‌ نداشته‌ باشد.

سوره‌: تشخیص‌دهنده‌ كیست‌ و ملاك‌هایش‌ چیست‌؟

آیت‌اللهی‌: این‌ بستگی‌ به‌ هنرمند دارد. خواه‌ ناخواه‌ چه‌ بیننده‌ و مخاطب‌ اثر هنری‌ و چه‌ منتقد این‌ را درك‌ می‌كند. وقتی‌ یك‌ نگاره‌ی‌ شاهنامه‌ی‌ طهماسبی‌ به‌ اندازه‌ی‌ یك‌ برگ‌ كاغذ A4 سی‌صدمیلیون‌ یا 450 هزار فرانك‌ به‌فروش‌ می‌رود، این‌ نشان‌ می‌دهد كه‌ معیارهایی‌ فراسوی‌ زمان‌ و مكان‌ دارد. پاپا دوپولو، ایران‌شناس‌ مشهور، در كتابش‌ هنر اسلامی‌، می‌گوید نگارگری‌ ایران‌ اوج‌ هنر اسلامی‌ است‌. و انقلابی‌ كه‌ در شئون‌ هنرهای‌ تجسمی‌ در قرن‌ بیستم‌ به‌وجود آمد، قبلاً در قرن‌ شانزده‌ در ایران‌ به‌وجود آمده‌ بود. این‌ سخن‌ بزرگی‌ است‌ برای‌ این‌كه‌ سبب‌ می‌شود ببینیم‌ در قرن‌ بیستم‌ اروپا چه‌ انقلابی‌ به‌وجود آمده‌ است‌: انقلاب‌ نور و رنگ‌؛ به‌ وجود آمدن‌ كوبیسم‌ كه‌ انقلابی‌ در خردكردن‌ فرم‌ و رسیدن‌ به‌ تصاویر غیرواقعی‌ ایجاد كرد. این‌ همه‌ تحولاتی‌ بود كه‌ به‌ مدت‌ نیم‌قرن‌ در اروپا رخ‌ داد. از دهه‌ی‌ 60 میلادی‌ به‌ بعد، آبستره‌ در تركیب‌ با جریان‌ اكسپرسیونیسم‌ بسیار نیرومند، كه‌ فرم‌ طبیعی‌ را حذف‌ می‌كرد، به‌وجود آمد؛ به‌طوری‌كه‌ هنرمند می‌توانست‌ آن‌چه‌ را در درونش‌ می‌گذرد، به‌ كمك‌ عناصری‌ مانند رنگ‌، شكل‌، خط‌ و نقطه‌ متجلی‌ كند.به‌دنبال‌ این‌ها انقلابات‌ دیگری‌ به‌وجود آمد: نوامپرسیونیسم‌ ظهور كرد و بعد گروه‌ كبرا به‌وجود آمد؛ تاشیسم‌ به‌وجود آمد، نهضت‌ ضد فرم‌ به‌وجود آمد؛ و رسید به‌ آن‌جایی‌ كه‌ آثار كامپیوتری‌ به‌وجود آمدند كه‌ مثلاً با نرم‌افزارها فرم‌ تصویر بسازیم‌ و در فضای‌ سه‌بعدی‌ القای‌ نور، حركت‌، رنگ‌ بكنیم‌ و پس‌ از اجرا، وسایل‌ را برداشته‌، برویم‌ جای‌ دیگری‌ آن‌ها را دوباره‌ نصب‌ كنیم‌ و همان‌ چیزها را به‌وجود آوریم‌. یعنی‌ به‌ وجود آوردن‌ یك‌ اثر هنری‌ كه‌ قابل‌انتقال‌، جمع‌شدن‌ و دوباره‌ متصل‌شدن‌ است‌. توجه‌ می‌كنید به‌ كمك‌ یك‌ رایانه‌، نمایش‌های‌ لیزری‌ كه‌ با موسیقی‌ و صوت‌ توأم‌ است‌ و موسیقی‌ هم‌ در ارتباط‌ با تغییر فرم‌ها تغییر می‌كند، به‌ اجرا در می‌آید. هر قطعه‌ای‌ از این‌ها كه‌ تغییر می‌كند در ذات‌ خود یك‌ اثر هنری‌ است‌ و چند مورد این‌ها در مجموع‌ می‌شوند یك‌ اثر هنری‌ كامل‌. با وجود اجراهای‌ متعدد، اصل‌ آن‌ همیشه‌ متغیر نیست‌. البته‌ دگرگونی‌ و حركت‌ در آن‌ ایجاد می‌شود. اما این‌ها می‌خواهند حركت‌ و زمان‌ را تثبیت‌ و قابل‌جابه‌جایی‌ بكنند. می‌گویند ما زمان‌ را در حركت‌، بدون‌ این‌كه‌ حركت‌ در خود زمان‌ اتفاق‌ بیفتد، ایجاد می‌كنیم‌، كه‌ یك‌ نوع‌ تفكر است‌. مثلاً به‌ مجسمه‌ای‌ كه‌ 45 متر ارتفاع‌ دارد، نورهای‌ رنگی‌ می‌تابانند تا نور را منعكس‌ كند. نورهای‌ رنگی‌ را به‌ روی‌ ساختمان‌ها می‌تابانند و همزمان‌ و مرتبط‌ با این‌ نورها، موزیك‌ پخش‌ می‌شود.

سوره: آیا این‌ اجراها تكرارشدنی‌ است‌؟ یعنی‌ مثل‌ تئاتر كه‌ می‌گوییم‌ هر شب‌ یك‌ تجربه‌ است‌، متن‌ ثابت‌ است‌ ولی‌ اجرا تغییر می‌كند؟ چون‌ این‌ دستگاه‌ها تغییر می‌كنند و حركت‌ پروژكتورها هم‌ تغییر می‌كنند. یك‌ هنرمند كانسپچوال‌ هم‌ تلاشش‌ همین‌ است‌، یعنی‌ می‌خواهد همه‌ چیز تغییر كند؛ حتی‌ خود اثر هنری‌ هم‌ ثابت‌ نباشد.

آیت‌اللهی: فرقش‌ این‌ است‌ كه‌ در آن‌ تفكر است‌ و از آغاز یك‌ اندیشه‌ شكل‌ گرفته‌ است‌؛ درست‌ مثل‌ یك‌ فیلم‌نامه‌ كه‌ داستان‌ را از داستانی‌ تغییرشكل‌یافته‌ بررسی‌ می‌كنند و هر چیز را كه‌ قابل‌اجرا نیست‌ حذف‌ می‌كنند و هر چیز را كه‌ قابل‌اجرا است‌ نگه‌ می‌دارند. بعد فیلم‌نامه‌ را به‌ دست‌ كارگردان‌ می‌دهند تا آن‌ را بسازد. یك‌ صحنه‌ی‌ تئاتر كه‌ می‌خواهد اجرا شود، اول‌ با اندیشه‌ آغاز می‌شود. بعد این‌ اندیشه‌ به‌ صورت‌ یك‌ طرح‌ ابتدایی‌ بر روی‌ كاغذ می‌آید و نوشته‌ می‌شود و سپس‌ این‌ نوشته‌ آن‌قدر تغییر می‌كند تا برسد به‌ اجرای‌ نهایی‌.

سوره‌: هنرهای‌ اجرایی‌ (performance art) متغیرند، هرچند متن‌ آن‌ها ثابت‌ است‌. اثر هنری‌ ذاتش‌ متغیر است‌؛ مگر ما ثابت‌ هستیم‌؟! ما هم‌ متغیریم‌. خود طبیعت‌ هم‌ متغیر است‌. اصلاً ذات‌ ماده‌ تغییر و حركت‌ است‌. پس‌ اگر همه‌ی‌ عالم‌ در حركت‌ است‌، چه‌طور این‌ مفاهیم‌ و این‌ ادراكات‌ در ذهن‌ ما می‌تواند ثابت‌ و پایدار باشد؟ مگر ما هم‌ جزء طبیعت‌ نیستیم‌؟ این‌ كه‌ یك‌ هنرمند كانسپچوال‌ به‌ تصورات‌ اهمیت‌ می‌دهد، نه‌ احكام‌ (judgements) بدین‌ خاطر است‌ كه‌ ادراك‌ ما در مرحله‌ی‌ تصور، كاملاً متغیر و سیال‌ است‌؛ اما در مرحله‌ی‌ حُكم‌، ما با قاطعیت‌ چیزی‌ را نفی‌ یا اثبات‌ می‌كنیم‌.

آیت‌اللهی: در این‌جا، تغییر و دگرگونی‌ با مسئله‌ی‌ زمان‌ مرتبط‌ است‌. زمان‌ چگونه‌ خلق‌ می‌شود؟ حركت‌ در فضا زمان‌ را ایجاد می‌كند. زمان‌ برای‌ خالق‌ آسمان‌ و زمین‌ وجود ندارد. او در آن‌ لحظه‌ای‌ كه‌ گفت‌ "باش‌"، آن‌ انفجار بزرگ‌ bang) (big به‌وجود آمد. اصلاً زمان‌ برای‌ او وجود ندارد. زمان‌ برای‌ موجوداتی‌ وجود دارد كه‌ حركت‌ می‌كنند. ما در مسیر این‌ حركت‌، هرگونه‌ زمان‌ را درك‌ می‌كنیم‌. یك‌ زمانی‌ درون‌ ما بر ما می‌گذرد، مثل‌ زمانی‌ كه‌ با خود می‌اندیشیم‌ یا خاطره‌ای‌ را به‌ یاد می‌آوریم‌. اما یك‌ زمانی‌ هم‌ بیرون‌ از ما وجود دارد و عینی‌ است‌ و ما به‌وسیله‌ی‌ جریان‌ آن‌ بُرده‌ می‌شویم‌، بدون‌ این‌كه‌ به‌ آن‌ توجه‌ داشته‌ باشیم‌. این‌ زمان‌ قابل‌تقسیم‌، اندازه‌گیری‌ است‌ و اجزایش‌ ثابت‌ است‌. ما در آن‌ زمان‌ بیرونی‌ ثابت‌ هستیم‌ اما در زمانی‌ كه‌ درونمان‌ بر ما اثر می‌گذارد، متغیر هستیم‌. بنابراین‌، طبیعتی‌ كه‌ متغیر است‌ یك‌ طبیعت‌ ثابت‌ هم‌ دارد.مثلاً، یك‌ نهال‌ وقتی‌ رشد می‌كند و تنومند می‌شود، ظاهرش‌ تغییر می‌كند؛ ولی‌ یك‌ طبیعت‌ ثابت‌ هم‌ دارد: درخت‌ سیب‌ است‌ و گلابی‌ نیست‌.در ذهن‌ ما هم‌ مفهوم‌ درخت‌ سیب‌ ثابت‌ است‌.از همین‌ رو است‌ كه گزاره‌ی‌ «درخت‌ سیب‌، درخت‌ سیب‌ است‌» را در منطق‌، "اصل‌هوهویت‌" نامند، یعنی‌ ماهیت‌ آن‌ ثابت‌ است‌.

سوره: فهم‌ ما از این‌ها چیست‌ و آیا این‌ فهم‌ ما متغیر است‌ یا ثابت‌؟

آیت‌اللهی: فهم‌ ما یكسان‌ نیست‌، زیرا یكی‌ فهم‌ مردم‌ عادی‌ است‌ كه‌ با طبیعت‌ ظاهر و متغیر موجودات‌ ارتباط‌ دارد و یكی‌ فهم‌ هنرمندانه‌ و منتقدانه‌ است‌ كه‌ به‌ طبیعت‌ ثابت‌ و پایدار متمایل‌ است‌. به‌ عبارت‌ دیگر، مردم‌ عادی‌ به‌ واقعیت‌ كه‌ متغیر است‌ متمایل‌اند؛ اما هنرمند به‌ حقیقت‌ كه‌ ثابت‌ است‌ گرایش‌ دارد. به‌همین‌ دلیل‌ است‌ كه‌ می‌گوییم‌ فرهنگ‌ بشری‌ در طول‌ اعصار ثابت‌ می‌ماند و تغییر نمی‌كند، زیرا طبیعت‌ فرهنگ‌ ثابت‌ است‌ ولی‌ آن‌چه‌ دگرگونی‌ می‌پذیرد سنن‌ یك‌ ملت‌ است‌ كه‌ تغییر و تحول‌ پیدا می‌كنند. مثلاً زبان‌ فرانسه‌ی‌ قرون‌ گذشته‌ با زبان‌ فرانسه‌ی‌ امروز فرق‌ می‌كند، همین‌ طور زبان‌ فرانسه‌ی‌ قرن‌ هفدهم‌ و هجدهم‌ با زبان‌ فرانسه‌ی‌ كنونی‌ متفاوت‌ است‌. در كتابی‌ از رافائل‌ دوما، كه‌ در قرن‌ شانزدهم‌ می‌زیست‌، فعل‌ها یا بعضی‌ از كلمات‌ حروف‌ اضافه‌ای‌ دارند كه‌ شاید اكنون‌ فرانسه‌زبان‌ معمولی‌ نتواند درك‌ كند. این‌ زبان‌ فرانسه‌ی‌ قرن‌ شانزدهم‌ است‌ كه‌ رافائل‌ دوما با آن‌ سخن‌ می‌گفته‌ است‌. با این‌ همه‌، اگرچه‌ زبان‌ قرن‌ شانزدهم‌ فرانسه‌ با فرانسه‌ی‌ معاصر بسیار تفاوت‌ دارد، اما باطن‌ و روح‌ آن‌، كه‌ فرهنگ‌ فرانسه‌ است‌، ثابت‌ مانده‌ است‌. در واژه‌نامه‌ای‌ كه‌ در قرن‌ هفدهم‌ چاپ‌ شده‌، برای‌ هنر همان‌ را نوشته‌ كه‌ در واژه‌نامه‌های‌ قرن‌ نوزدهم‌ و جدیدتر نوشته‌ شده‌ است‌. بنابراین‌، ظاهر زبان‌ تغییر كرده‌، اما باطن‌ آن‌ تغییر نكرده‌ است‌. مثال‌ دیگری‌ می‌زنم‌. در نقاشی‌های‌ دوران‌ گوتیك‌ پیش‌ از رُنسانس‌ اروپا، تمام‌ زن‌ها فقط‌ گردی‌ صورت‌ و كف‌ دستشان‌ پیدا بود و اغلب‌ دستكش‌ داشتند و جوراب‌ و لباس‌ خیلی‌بلند، حتی‌ چند لباس‌ روی‌ هم‌ می‌پوشیدند. آن‌ها از مقنعه‌ی‌ بلند برای‌ پوشاندن‌ سر و شانه‌ استفاده‌ می‌كردند تا برجستگی‌های‌ بدنشان‌ دیده‌ نشود. در نیمه‌ی‌ اول‌ رنسانس‌ هم‌ تقریباً به‌ همین‌گونه‌ است‌.حضرت‌ مریم‌(ع‌) كه‌ در گوتیك‌ تصویر شده‌، روی‌ سرش‌ مقنعه‌ دارد و تازه‌ روی‌ مقنعه‌ هم‌ یك‌ سرپوش‌ مثل‌ چادر پوشیده‌ است‌. مریمی‌ كه‌ در رُنسانس‌ تصویر شده‌ است‌ مقنعه‌ ندارد ولی‌ همچنان‌ چادر دارد. اما مریمی‌ كه‌ رافائل‌ در دوران‌ بعد از رنسانس‌ ساخت‌ سر برهنه‌ است‌ و پیراهنش‌ یقه‌ ندارد و موهایش‌ را هم‌ پشت‌سرش‌ جمع‌ كرده‌ و مثل‌ یك‌ زن‌ مدرن‌ است‌. در همه‌ی‌ این‌ها از معیارهایی‌ پیروی‌ شده‌ است‌ كه‌ به‌ عنوان‌ معیارهای‌ زیبایی‌شناسی‌ در نقاشی‌ شناخته‌ می‌شود. بسیاری‌ از این‌ معیارها از گذشته‌ باقی‌ مانده‌ و تغییر نكرده‌ بود. مثل‌ نسبت‌های‌ طلایی‌ كه‌ ابداع‌ گوتیك‌ نبود و در روم‌ باستان‌ پس‌ از یونان‌ شناخته‌ شده‌ بود و مصر باستان‌ هم‌ آن‌ را می‌شناخت‌. من‌ حتی‌ آن‌ را در آثار ایرانی‌ هم‌ دیده‌ام‌: در آثار ایران‌ باستان‌ روی‌ نسبت‌های‌ طلایی‌ كار شده‌ است‌. سنگ‌هایی‌ كه‌ برای‌ تخت‌جمشید بریده‌ شده‌ هم‌ با نسبت‌های‌ طلایی‌ بریده‌ شده‌اند.بنابراین‌، می‌توانیم‌ بگوییم‌ بعضی‌ معیارها ثابت‌ مانده‌ است‌ چون‌ هنر با طبیعت‌ ثابت‌ ارتباط‌ پیدا می‌كند. بعضی‌ معیارها هم‌ متغیر بوده‌ است‌. از بدو تاریخ‌ تاكنون‌، هر اثر نقاشی‌ كه‌ به‌وجود آمده‌ است‌ موضوع‌ یا محتوای‌ كلی‌ آن‌ در مربع‌ ضلع‌ كوچك‌تر قرار داشته‌ است‌. این‌ معیار همواره‌ ثابت‌ بوده‌ و در ایران‌، چین‌، بیزانس‌، عصرهای‌ گوتیك‌ و رنسانس‌ و در قرون‌ نوزدهم‌ و بیستم‌ در نقاشی‌های‌ مدرن‌ همواره‌ رعایت‌ شده‌ است‌. ذهن‌ بشر به‌ مجرد دیدن‌ یك‌ شكل‌ بزرگ‌تر، آن‌ را با كوچك‌تر می‌سنجد و معیار دیدنش‌ قسمت‌ كوچك‌تر است‌. بنابراین‌، اگر تركیب‌بندی‌ در ارتباط‌ با ضلع‌ كوچك‌تر باشد، بیننده‌ فوراً محتوای‌ آن‌ را درك‌ می‌كند.این‌ یك ادراك‌ طبیعی‌ است‌ كه‌در روان‌شناسی‌ ثابت‌ شده‌ است‌. اما در این‌ مربع‌ ضلع‌ كوچك‌تر، تغییراتی‌ در دوره‌های‌ مختلف‌ تاریخ‌ هنر به‌ چشم‌ می‌خورد. این‌ تغییر را باید بر مبنای‌ آن‌ ثابت‌ درك‌ كرد.

سوره‌: مثال‌های‌ زیادی‌ دراین‌ زمینه‌ می‌توان‌ یافت‌ كه‌ در واقع‌ كاركردهای‌ روان‌ ما است‌. یعنی‌ روان‌ ما این‌گونه‌ ادراك‌ می‌كند. گوش‌ ما هم‌ همین‌طور است‌: به‌ بسامدهایی‌ حساس‌ است‌ و به‌ بسامدهایی‌ حساس‌ نیست‌. چشم‌ هم‌ همین‌طور است‌. این‌ها معیار نمی‌شود؛ این‌ها محدوده‌ی‌ توانایی‌های‌ اندام‌های‌ حسی‌ ما است‌.

آیت‌اللهی: این‌ها توانایی‌های‌ شما است‌، ولی‌ معیارهای‌ ثابتی‌ هم‌ وجود دارد كه‌ هیچ‌گاه‌ خارج‌ از آن‌ها عمل‌ نمی‌كنید. آن‌ پنج‌ نفر اولیه‌ای‌ كه‌ در كافه‌ای‌ در سویس‌ نشستند و دادا را درست‌ كردند و خدا و دین‌ و پیغمبر و شیطان‌ و همه‌چیز را نفی‌ كردند و خودشان‌ را هم‌ نفی‌ كردند، چرا بعدها هر كدامشان‌ به‌ دام‌ معیارهای‌ هنری‌ افتادند و آثاری‌ ساختند پر از این‌ معیارها. آثار برخی‌ از آنان‌ را كه‌ نگاه‌ كنید، می‌بینید تمام‌ معیارهای‌ شناخته‌شده‌ی‌ مجسمه‌سازی‌ را به‌كار برده‌اند؛ در حالی‌كه‌ می‌خواستند معیارشكن‌ باشند. یكی‌ از افراد گروه‌ دیگری‌ آمد و مدرسه‌ای‌ درست‌ كرد به‌نام‌ مدرسه‌ی‌ واندالیسم‌ . "واندال‌" (vandal)] ویرانگر ] یعنی‌ مخالف‌ هنر، علم‌ و دانش‌ واندالیسم‌ یعنی‌ مخالفت‌ با هنر و دانش‌. ولی‌ آهسته‌ آهسته‌ آثار شاگردان‌ این‌ مدرسه‌ در اوج‌ معیارهای‌ هنری‌ در نمایشگاه‌ عرضه‌ شد و كارهای‌ مؤسس‌ همین‌ مدرسه‌ اكنون‌ گران‌ترین‌ كارها در موزه‌ها است‌. وقتی‌ نگاه‌ می‌كنید، می‌بینید تمام‌ معیارهای‌ تثبیت‌شده‌ به‌علاوه‌ معیارهای‌ فردی‌ او در آن‌ها وجود دارد. حتی‌ در بعضی‌ از این‌ هنرها، از هنر مشرق‌ زمین‌ مانند ایران‌ و بعضی‌ها جاهای‌ دیگر استفاده‌ شده‌ است‌. مؤسس‌ واندالیسم‌ كسی‌ بود كه‌ برای‌ مخالفت‌ با هنر و دانش‌، مدرسه‌ای‌ درست‌ كرد، اما به‌مرور به‌ راه‌ دیگری‌ رفت‌. خود داداها نیز همین‌طور شدند: یا معیارها را پذیرفتند و یا معیاری‌ تازه‌ بنا نهادند. آن‌ها برای‌ این‌كه‌ معیارهای‌ خودشان‌ را بتوانند ارائه‌ كنند مجبور شدند از معیارهای‌ ثابت‌ استفاده‌ كنند. توجه‌ می‌كنید! حرف‌ ما این‌ است‌ كه‌ آن‌ها هم‌ از معیارهای‌ ثابت‌ استفاده‌ كردند، در حالی‌ كه‌ با همه‌شان‌ مخالف‌ بودند.هنر اصیل‌ ایرانی‌ زمان‌ و مكان‌ خاصی‌ ندارد؛ یعنی‌ می‌توان‌ نقش‌ برجسته‌ی‌ شاپور را برداشت‌ و در آمریكا هم‌ نصب‌ كرد. اسم‌ شاپور هم‌ نباشد، این‌طور برداشت‌ می‌شود كه‌ آدمی‌ است‌ با اقتدار و تواضع‌ مذهبی‌. یا مثلاً تصاویر شاهنامه‌ی‌ طهماسبی‌ كه‌ قبلاً مثال‌ زدم‌. این‌ها هنر ناب‌ است‌؛ به‌ تصویری‌ یا غیرتصویری‌اش‌ كاری‌ نداریم‌.

سوره‌: در بسیاری‌ جاها مثل‌ آمریكا، نمایش‌های‌ تعزیه‌ را اجرا كرده‌اند ولی‌ اتفاقاً علیه‌ آن‌ موضع‌ گرفته‌اند. البته‌ نه‌ این‌كه‌ بخواهند درباره‌ی‌ محتوایش‌ بحث‌ كنند، بلكه‌ می‌گویند تعزیه‌ متعلق‌ به‌ ایران‌ و تكیه‌ و حسینیه‌ است‌. در آن‌ فضا كه‌ افراد عزادار هستند، معنا دارد. تعزیه‌ نمایشی‌ است‌ كه‌ ارتباط‌ تنگاتنگی‌ با تماشاگرش‌ دارد. همه‌ی‌ این‌ها منتزع‌ می‌شود و به‌ جای‌ دیگری‌ برده‌ می‌شود كه‌ معلوم‌ نیست‌ چه‌ قدر برای‌ آن‌ها قابل‌ هضم‌ باشد.

آیت‌اللهی: همین‌ تعزیه‌ در فرانسه‌ هم‌ اجرا شد و منتقدان‌ فرانسه‌ آن‌ را به‌عنوان‌ یك‌ نوستالژی‌ از هنر مذهبی‌ مطرح‌ كردند و گفتند برای‌ ما اروپایی‌ها، كه‌ دارای‌ نوستالژی‌ هنر مذهبی‌ هستیم‌، خیلی‌ جالب‌، قشنگ‌ و زیبا است‌. منتقد آمریكایی‌ در جوّ سیاست‌ است‌، اما منتقد فرانسوی‌ كمی‌ بی‌غرضانه‌ صحبت‌ می‌كند. حاجی‌عثمان‌ وقتی‌ از ایران‌ به‌ فرانسه‌ رفت‌ دوتارش‌ را بُرد. من‌ نقد یك‌ منتقد فرانسوی‌ را دارم‌ كه‌ خودش‌ موسیقیدان‌ است‌. او می‌نویسد این‌ خارق‌العاده‌ است‌ كه‌ یك‌ روستایی‌ ایرانی‌ با دوتار سیم‌ می‌آید، و ما را به‌ اوج‌ عرفان‌ شرقی‌ می‌برد. اما یك‌ نفر انگلیسی‌ كه‌ تحت‌تأثیر برتری‌طلبی‌ است‌ نقدی‌ نوشته‌ است‌ كه‌ تعجب‌ می‌كنید. او نوشته‌ است‌ ابزار موسیقی‌ حاجی‌ عثمان‌ از رده‌ خارج‌ شده‌ و موسیقی‌ در ایران‌ هنوز در سطح‌ ابتدایی‌ است‌ و از ابزارهای‌ بدوی‌ استفاده‌ می‌كند و موسیقی‌ كلاسیك‌ و مدرن‌ اصلاً در ایران‌ مفهومی‌ پیدا نكرده‌ است‌. چرا این‌ منتقد انگلیسی‌ چنین‌ می‌نویسد؟ برای‌ این‌كه‌ او براساس‌ تضادی‌ كه‌ با ایرانی‌ها دارد، قضاوت‌ می‌كند. در این‌جا سیاست‌ در نقد او دخالت‌ كرده‌ است‌. اما منتقدان‌ كشورهای‌ دیگری‌ مثل‌ آلمان‌، فرانسه‌ و ایتالیا هدفشان‌ نقد واقعی‌ است‌ و بی‌طرفانه‌ می‌نویسند. بنابراین‌، منتقد با منتقد بسیار فرق‌ می‌كند. ما نمی‌توانیم‌ این‌ را نادیده‌ بگیریم‌.

سوره‌: آقای‌ دكتر، موزه‌داری‌ و گالری‌داری‌ فعالیت‌هایی‌ است‌ كه‌ با سرمایه‌داری‌ شروع‌ شد؛ یعنی‌ قبل‌ از آن‌، موزه‌ به‌ معنای‌ موزه‌ نبوده‌ است‌. البته‌ خانه‌های‌ اشراف‌ و كلیساها محل‌ نگهداری‌ آثار هنری‌ بوده‌ است‌، اما این‌ آثار جزیی‌ از آن‌ اماكن‌ به‌ شمار می‌رفت‌ و این‌طور نبود كه‌ با تمام‌شدن‌ مدت‌ نمایشگاه‌، آثار را ببرند در جای‌ دیگری‌ نمایش‌ دهند. بنابراین‌ هیچ‌گاه‌ هنر به‌عنوان‌ یك‌ فعالیت‌ اقتصادی‌ مطرح‌ نبود. البته‌ اشراف‌ یا علاقه‌مندان‌ با تأمین‌ زندگی‌ هنرمندان‌ آن‌ها را به‌ خلق‌ آثار هنری‌ ترغیب‌ می‌كردند؛ ولی‌ تولید به‌ قصد مصرف‌ از جمله‌ فعالیت‌هایی‌ است‌ كه‌ با سرمایه‌داری‌ به‌وجود می‌آید. بر این‌ اساس‌، اثر هنری‌ شی‌ای‌ می‌شود قابل‌ خریدوفروش‌ و قابل‌ عرضه‌ و قیمت‌گذاری‌؛ نظر شما در این‌ باره‌ چیست‌؟

آیت‌اللهی‌: انقلاب‌ فرانسه‌ كه‌ به‌وجود آمد، انقلابی‌ در سیاست‌ بود. قبل‌ از آن‌، انقلاب‌ صنعتی‌ و انقلاب‌ حمل‌ونقل‌ در انگلستان‌ به‌وجود آمده‌ بود. اساساً قرن‌ نوزدهم‌ را به‌عنوان‌ قرن‌ انقلاب‌ها مطرح‌ كرده‌اند. در آن‌ موقع‌ بود كه‌ فروشندگان‌ و خریداران‌ تابلو به‌وجود آمدند و حكومت‌ها برای‌ موزه‌ها به‌ هنرمندان‌ سفارش‌ دادند. در نتیجه‌، هنرمندان‌ به‌ دولتی‌ و غیردولتی‌، و به‌ درجه‌ی‌ یك‌ و درجه‌ی‌ دو تقسیم‌ شدند. بعضی‌ از هنرمندان‌ مثل‌ داوید برای‌ گونه‌های‌ مختلف‌ هنر آیین‌نامه‌ای‌ به‌ نام‌ اِستاتو دُلابتینو را مطرح‌ كردند. اِستاتو در زبان‌ لاتین‌ به‌ معنی‌ آیین‌نامه‌ است‌. داوید در قرن‌ نوزدهم‌ مشخص‌ می‌كند كه‌ هر كس‌ صفات‌ معینی‌ را داشته‌ باشد هنرمند است‌. این‌ آیین‌نامه‌ تا اوایل‌ قرن‌ بیستم‌ در مدارس‌ هنری‌ اروپا آموزش‌ داده‌ می‌شد. سپس‌ آن‌ را كنار گذاشتند؛ ولی‌ بعضی‌ از مطالبش‌ را هنوز در بسیاری‌ از مدارس‌ هنری‌ تدریس‌ می‌كنند. هنرمندی‌ هم‌ كه‌ از مدرسه‌ بیرون‌ می‌آید، دیگر عین‌ به‌ عین‌ از آن‌ دستورها پیروی‌ نمی‌كند، چون‌ به‌ حدی‌ ازادراك‌ فرم‌، فضا، نور، زمان‌، حركت‌، رنگ‌ و ازاین‌ قبیل‌ می‌رسدكه‌ می‌تواند ادراك‌ شخصی‌ خودرا بیان‌ بكند.

من‌ در كلاس‌ "تجزیه‌ و تحلیل‌ آثار تجسمی‌" می‌كوشم‌ به‌ دانشجویان‌ درس‌ ندهم‌، بلكه‌ آن‌ها را به‌ فكر بیندازم‌ كه‌ ادراك‌ خودشان‌ را از عناصر مختلف‌ مادی‌ و معنوی‌ هنر كشف‌ كنند. در مرتبه‌ بعدی‌، به‌ آن‌ها می‌گویم‌ سعی‌ كنند ادراكشان‌ را كلامی‌ كنند و روی‌ كاغذ بیاورند. پس‌ از این‌كه‌ این‌ ادراك‌ را كلامی‌ كردند، می‌گویم‌ حال‌ كلام‌ خودتان‌ را تصویر كنید. به‌ كمك‌ این‌ مصالح‌ و ابزار نقاشی‌ عینی‌اش‌ كنید تا تنها كلام‌ نباشد. آن‌ ذهنیت‌ را به‌ عینیت‌ تبدیل‌كردن‌ بسیار مشكل‌ است‌ و بسیاری‌ از دانشجویان‌ در آن‌ می‌مانند، ولی‌ بالاخره‌ مجبورند این‌ كار را بكنند. زیرا اگر بخواهند هنرمند شوند باید به‌ این‌ ادراك‌ هنرمند، كه‌ با ادراك‌ دیگران‌ فرق‌ می‌كند، برسند. فهم‌ هنرمند با فهم‌ دیگران‌ فرق‌ می‌كند و شعور هنرمند با شعور دیگران‌ متفاوت‌ است‌. این‌ حرف‌ را تنها من‌ می‌گویم‌. ارسطو می‌گوید هنرمند صد سال‌ از جامعه‌اش‌ جلوتر است‌؛ و پیكاسو می‌گوید دویست‌ سال‌؛ یكی‌ از روحانیان‌ بزرگ‌ شیعی‌ در سخنرانی‌اش‌ می‌گوید هنرمند 50 سال‌ از جامعه‌ی‌ خود جلوتر است‌.

سوره: همین‌ جلوتربودن‌ هنرمند از جامعه‌اش‌ به‌ معنای‌ آن‌ است‌ كه‌ با معیارهای‌ زمان‌ و مكان‌ خودش‌ ناهماهنگ‌ است‌؛ یعنی‌ با آن‌ فرهنگ‌ متعارف‌ در تضاد است‌.

آیت‌اللهی: با فرهنگِ متعارف‌ بله‌. ما یك‌ فرهنگ‌ متعارف‌ داریم‌ كه‌ فرهنگی‌ است‌ كه‌ با عُرف‌ مرتبط‌ است‌. این‌ عرف‌ هم‌ متغیر است‌. بنابراین‌، معیارهای‌ هنری‌ فرهنگ‌ متعارف‌ نیز متغیر خواهند بود. اما یك‌ وقت‌ است‌ كه‌ از فرهنگ‌ بشری‌ صحبت‌ می‌كنیم‌. این‌ فرهنگ‌ بشری‌ مربوط‌ به‌ ثابتات‌ است‌ و با عرف‌، كه‌ متغیر است‌، ارتباط‌ ندارد. هرگاه‌ فرهنگی‌ تثبیت‌ شد، دیگر متعارف‌ نیست‌، زیرا متعارف‌ قابل‌تغییر است‌. معیارهای‌ هنری‌ فرهنگ‌ اسلامی‌ ثابت‌ است‌ و شما آن‌ را از اندونزی‌ تا شمال‌ آفریقا یكسان‌ می‌یابید، اما تفاوت‌ها در همان‌ عُرفیات‌ است‌. مثلاً مسجدی‌ كه‌ در اندونزی‌ یا هند ساخته‌ شده‌ است‌ تفاوت‌هایی‌ با یك‌ مسجد در شمال‌ آفریقا دارد.

هنرمند فراسوی‌ زمان‌ خود است‌، بنابراین‌ ادراكاتش‌ فراسوی‌ ادراكات‌ متعارف‌ مردم‌ است‌. هنرمند به‌گونه‌ی‌ دیگری‌ فرهنگ‌ تثبیت‌شده‌ی‌ (معیارهای‌ ثابت‌) هنر را تأیید می‌كند. به‌ همین‌ دلیل‌ است‌ كه‌ كاندینسكی‌ جمله‌ی‌ زیبایی‌ درباره‌ی‌ هنرمند پیشگام‌ دارد. او می‌گوید منتقدانی‌ كه‌ هنرمند پیشگام‌ را تخطئه‌ می‌كنند و علیه‌ او چیز می‌نویسند چند سال‌ بعد متملقان‌ و چاپلوسان‌ همین‌ هنرمند می‌شوند. چون‌ بعدها متوجه‌ درك‌ این‌ هنرمند می‌شوند. البته‌ این‌ تنها اختصاص‌ به‌ هنرمند ندارد: یك‌ فیلسوف‌ و دانشمند و به‌طور كلی‌ هر كسی‌ كه‌ اهل‌ اندیشه‌ است‌ از فرهنگ‌ متعارف‌ زمان‌ خود پیشی‌ می‌گیرد.

در سده‌های‌ آغازین‌ اسلام‌، كه‌ هنرمندان‌ نمی‌توانستند آثار هنری‌ تصویری‌شان‌ را ارائه‌ كنند و تعصبات‌ بخصوص‌ تسنّن‌ بر فرهنگ‌ متعارف‌ جامعه‌ اسلامی‌ تسلط‌ داشت‌، هنرمندان‌ شیعه‌ بیش‌تر با زبان‌ حكمت‌ با مردم‌ صحبت‌ می‌كردند. اشعار نظامی‌ را كه‌ بخوانید، می‌بینید آن‌جا كه‌ از آفرینش‌ جهان‌ می‌گوید، یك‌ دوره‌ مبانی‌ هنرهای‌ تجسمی‌ از نقطه‌، خط‌، سطح‌ و حجم‌ را به‌ زبان‌ شعر مطرح‌ می‌كند. همین‌طور فردوسی‌ در بسیاری‌ از شعرهایش‌ این‌ كار را كرده‌ است‌. این‌ حماسه‌سرای‌ بزرگ‌ این‌قدر رنگ‌شناس‌ بوده‌ كه‌ همیشه‌ زرد را با لاجورد آورده‌ است‌ نه‌ با بنفش‌. در زمان‌ او، آدم‌هایی‌ بودند مثل‌ ابن‌هیثم‌ یا جاحظ‌ و دیگر دانشمندان‌ اسلامی‌ كه‌ آثارشان‌ بعدها به‌ اروپا رسید. جاحظ‌ اولین‌ كسی‌ بود كه‌ نور خورشید را از منشور عبور داد و طیف‌های‌ رنگی‌ آن‌ را بررسی‌ كرد. بعضی‌ها معتقدند نیوتن‌ انگلیسی‌ از ترجمه‌ی‌ كتاب‌ او به‌ زبان‌ لاتین‌ باخبر بوده‌ است‌. یا ابن‌هیثم‌ كه‌ اتاق‌ تاریك‌) camera obscura) را برای‌ مطالعه‌ی‌ خورشیدگرفتگی‌ به‌كار برد و بعدها اروپائیان‌، آن‌ را از او گرفتند. می‌گویند ابن‌هیثم‌ یك‌ تصویر را هم‌ فرافكن‌ (projection) كرده‌ است‌. شنیده‌ام‌ ابن‌هیثم‌ چیزی‌ ساخته‌ بود كه‌ تصویر را بازمی‌تابانده‌ است‌ و این‌ یعنی‌ سینما. حقیقت‌ داشتن‌ این‌ سخن‌ بعید نیست‌: ابن‌هیثم‌ اولین‌ دانشمند جهان‌ است‌ كه‌ سرعت‌ صوت‌ را محاسبه‌ كرده‌ است‌. او با معیارهای‌ متعارف‌ اندازه‌گیری‌ در زمان‌ خودش‌، كه‌ واحد زرع‌ بود، سرعت‌ نور را محاسبه‌ كرد و دور كره‌ی‌ زمین‌ را اندازه‌ گرفت‌. همچنین‌ آن‌ چه‌ در قرن‌ نوزدهم‌ در فرانسه‌ اتفاق‌ افتاد و معیار شد با جزئی‌ اختلاف‌ در سده‌ی‌ اول‌ هجری‌ توسط‌ شخصی‌ در خراسان‌ شمالی‌ به‌ نام‌ نقشب‌، كه‌ عرب‌ها به‌ او ابن‌مقنع‌ می‌گفتند و نقاب‌ روی‌ صورتش‌ می‌انداخت‌ و ادعای‌ پیامبری‌ داشت‌، انجام‌ شده‌ بود. او شب‌ها از چاهی‌ یك‌ قرص‌ نورانی‌ را مانند ماه‌ بیرون‌ می‌آورد و هنگام‌ صبح‌ دوباره‌ محو می‌كرد. شاید هم‌ با بازتاباندن‌ تصویر در فضا بدون‌ استفاده‌ از پرده‌ آشنا بوده‌ است‌؛ همان‌طور كه‌ الآن‌ تصاویری‌ را به‌ كمك‌ لیزر بر آسمان‌ می‌تابانند و در جشن‌های‌ بزرگ‌ به‌كار می‌برند.

سوره: اگر بخواهیم‌ به‌ طور تاریخی‌، روند پیدایی‌ و گسترش‌ هنر كانسپچوال‌ را بررسی‌ كنیم‌، ابتدا باید گفته‌ باشیم‌ كه‌ هنرمند مخالفت‌ و شورشی‌ می‌كند، بعد طی‌ زمانی‌ كه‌ می‌گذرد، چون‌ نمی‌تواند براساس‌ برهم‌ زدن‌ آن‌ اصول‌ تثبیت‌شده‌ی‌ متعارف‌ دائماً قیام‌ كند، یا تسلیم‌ می‌شود یا معیارهای‌ تازه‌ای‌ را تدوین‌ می‌كند. ذهن‌ انسان‌ پذیرای‌ آشوب‌ نیست‌ و طرفدار این‌ نیست‌ كه‌ همیشه‌ هرج‌ومرج‌ باشد. بر این‌ اساس‌، آیا می‌توانیم‌ به‌ این‌ نتیجه‌ برسیم‌ كه‌ الآن‌ هنرمندان‌ كانسپچوال‌، پس‌ از شورش‌ اولیه‌شان‌، در آغاز هزاره‌ی‌ سوم‌ میلادی‌ به‌ یك‌ اصول‌ مدون‌ رسیده‌اند؟

آیت‌اللهی‌: ما می‌توانیم‌ براساس‌ معیارهای‌ خودمان‌ یك‌ مقدار « ایسم‌ » درست‌ كنیم‌ و بگوییم‌ به‌ این‌جاها مـنتهی‌ شـدنـد یا آن ‌كه‌ از گرایـش‌هایـی‌ مثـل‌ آرت لند  [زمین‌آرایی] (art land)، بادی‌ آرت‌ [بدن ‌آرایی]  (art land)، پرفورمنس‌ آرت‌  [هنر اجرایی]‌  (performanc art) و غیره‌ صحبت‌ كنیم‌؛ منتها تا چه‌ اندازه‌ این‌ ایسم‌ها و گرایش‌ها می‌تواند مورد پذیرش‌ جامعه‌ی‌ هنری‌ یا جامعه‌ی‌ غیرهنری‌ مخاطب‌ این‌ هنرها باشد یك‌ مسئله‌ی‌ قابل‌تأمل‌ است‌. برای‌ مثال‌، جریانی‌ كه‌ به‌ وسیله‌ی‌ میشیل‌ روان‌ در فرانسه‌ به‌ نام‌ «اَنفورمه» ـ بدون‌ فرم‌ ـ ایجاد شد را در نظر بگیرید. اوج‌ آن‌ گرایش‌ ژان‌ دوووفه‌ است‌؛ ژان‌ دوووفه‌ بعد از پیكاسو پركارترین‌ هنرمند اروپا است‌ كه‌ بیش‌ از 600 اثر هنری‌ از او باقی‌مانده‌ است‌. ژان‌ دوووفه‌ اثر صوتی‌ درست‌ كرده‌، فیلم‌ ساخته‌، كتاب‌ نوشته‌، زبان‌ اختراع‌ كرده‌ و به‌ زبان‌ خودش‌ كتاب‌ نوشته‌، یعنی‌ الفبایش‌ را خودش‌ ابداع‌ كرده‌ و دستگاهی‌ را با استخوان‌ خودش‌ درست‌ كرده‌ است‌. او موسیقی‌ می‌نواخته‌ و همه‌چیز را با هم‌ مخلوط‌ می‌كرده‌؛ شهرت‌ بسیار زیادی‌ هم‌ دارد. ولی‌ نمی‌توانیم‌ بگوییم‌ هیچ‌كدام‌ از كارهایش‌ فرم‌ ندارد. میشل‌ راگون‌ می‌خواست‌ اصطلاحی‌ را بنیان‌ بگذارد كه‌ از ایسم‌ بری‌ باشد، زیرا بسیاری‌ از ایسم‌ ها بی‌معنی‌ شده‌اند؛ مثلاً تاشیسم‌ ـ تاش‌ به‌ معنی‌ لكّه‌ است‌ ـ كه‌ زود از بین‌ رفت‌. خیلی‌ ایسم‌ ها در نیمه‌ی‌ دوم‌ قرن‌ بیستم‌، بخصوص‌ از دهه‌ی‌ 60 به‌ بعد، به‌وجود آمدند ولی‌ از بین‌ رفتند.

فراژیلیسم‌، كه‌ از سال‌ 1981 تا 2001 میلادی‌ به‌وجود آمد و اولین‌ نمایشگاهش‌ را در اروپا گذاشت‌، در واقع‌ یك‌ نوع‌ از همین‌ هنر كانسپچوال‌ بود. اما تقریباً ساده‌تر شده‌ بود و كمی‌ به‌ طرف‌ معیارهای‌ تثبیت‌شده‌ متمایل‌ بود. این‌ نشانه‌ی‌ عقب‌نشینی‌ این‌ هنر است‌ كه‌ به‌ طرف‌ معیار رفته‌ و سعی‌ كرده‌ است‌ بعضی‌ از معیارها را رعایت‌ كند. كه‌ اما درباره‌ی‌ تداوم‌ این‌ حركت‌ باید بگوییم‌ كه‌ در سال‌ 2002 نمایشگاه‌ فراژیلیسم‌ تشكیل‌ نشد. این‌ امكان‌ نداشته‌ كه‌ گروه‌های‌ هنری‌ در یك‌ تناوب‌ زمانی‌ خاص‌ نمایشگاه‌ نگذارند. آن‌ها هر چند ماه‌ یك‌ بار یا حداقل‌ سالی‌ یك‌بار یك‌ نمایشگاه‌ می‌گذاشتند. امپرسیونیسم‌ ها نیز، اگر همه‌شان‌ هم‌ در یك‌ نمایشگاه‌ نبودند، باز هم‌ چند نفرشان‌ هر سال‌ یك‌ نمایشگاهی‌ برگزار می‌كردند. نمایشگاه‌ فردی‌ هم‌ داشتند، ولی‌ گروهی‌ هم‌ [نمایشگاه‌] می‌گذاشتند. چه‌طورشد كه‌ این‌ هنر كانسپچوال‌، در آغاز، چند سال‌ پشت‌سرهم‌ نمایشگاه‌ گذاشت‌، ولی‌ بعد ادامه‌ نیافت‌؟! این‌ است‌ كه‌ هیچ‌كدام‌ از این‌ها نمی‌مانند و همه‌ می‌روند.

می‌دانید این‌ قضیه‌ مثل‌ چه‌ چیزی‌ است‌؟ رِستنی‌ مثال‌ قشنگی‌ زده‌ است‌. او می‌گوید وقتی‌ هیزم‌ها را در فضای‌ باز می‌سوزانید، نسیم‌ كه‌ می‌آید، شعله‌ها را مشتعل‌تر می‌كند و جرقه‌هایی‌ را به‌ فضا پرتاب‌ می‌كند. این‌ جرقه‌ها مقداری‌ حركت‌ می‌كنند و بعد ناپدید می‌شوند، ولی‌ آتش‌ اصلی‌ باقی‌ است‌. هنرمندان‌ كانسپچوال‌ جرقه‌هایی‌اند از یك‌ آتش‌ اصلی‌، كه‌ نهاد هنر است‌، بیرون‌ می‌زنند و چون‌ جرقه‌ هستند دوام‌ كوتاهی‌ دارند.

این‌ جریان‌ها واقعاً جریان‌ نیستند؛ جریان‌ موقعی‌ است‌ كه‌ عده‌ای‌ هنرمند را به‌ دنبال‌ خود بكشد و معیارهای‌ خود را پیدا كند. مثلاً به‌ امپرسیونیسم‌ نمی‌گوییم‌ یك‌ مكتب ( chole إ). مكتب‌ اصلاً غلط‌ است‌ كه‌ بعضی‌ به‌كار می‌برند. در اوّلش‌ سبك‌ (style) بوده‌ و بعد كم‌كم‌ جریان‌ (movement) شده‌ است‌. نئوكلاسیك‌ نیز یك‌ جریان‌ است‌ ولی‌ عده‌ای‌ فیلسوف‌نما، كه‌ جز در فلسفه‌ در هیچ‌ هنری‌ سررشته‌ ندارند و همه‌ چیز را می‌خواهند با فلسفه‌ بسنجند، این‌ها را با عنوان‌ سبك‌ معرفی‌ می‌كردند: آن‌هم‌ سبك‌های‌ مختلف‌ هنری‌. این‌ها سبك‌ نیستند، زیرا در هر جریان‌ هنری‌ مكاتب‌ و سبك‌های‌ مختلف‌ وجود دارد. سبك‌ شامل‌ گروهی‌ یا عده‌ی‌ خاصی‌ است‌، در حالی‌كه‌ اگر گروهی‌ نباشد و به‌ معنای‌ منحصربه‌فرد فقط‌ در شیوه‌ی‌ كاركردن‌ یك‌ نفر باشد، به‌ زبان‌ فرانسوی‌ به‌ آن‌ می‌گوییم‌ استیل‌ . بنابراین‌ استیل‌ شیوه‌ی‌ فردی‌ اما سبك‌ شیوه‌ی‌ گروهی‌ است‌. مكتب‌ مجموعه‌ی‌ هنرمندانی‌ هستند كه‌ در محیطی‌ گرد می‌آیند و با هم‌ حشر و نشر دارند. اما در یك‌ جریان‌ هنری‌، باید یك‌ تئوری‌ مطرح‌ شود كه‌ همه‌ از آن‌ پیروی‌ كنند. جنبش‌ یا جریان‌ یا نهضت‌ اسامی‌ مختلفی‌ برای‌ یك‌ معنا است‌. بنابراین‌، هنرمندان‌ كانسپچوال‌ را نمی‌توانیم‌ مبدع‌ یك‌ جریان‌ هنری‌ بدانیم‌، زیرا به‌ صرف‌ این‌ كه‌ به‌ ایده‌ها و تصورات‌ می‌پردازند، نمی‌توان‌ عنوان‌ جریان‌ هنری‌ به‌ آن‌ها داد. جریان‌های‌ هنری‌ همواره‌ به‌ همان‌ اصول‌ تثبیت‌شده‌ی‌ هنری‌ متكی‌اند، اما با نگرش‌ و گزینش‌ جدید كه‌ متناسب‌ با شرایط‌ جدید است‌. یك‌ جریان‌ هنری‌ پس‌ از سرایت‌ به‌ كشورهای‌ مختلف‌، رنگ‌ و بویی‌ تازه‌ پیدا می‌كند و ایجادگر سبك‌ها و مكتب‌های‌ گوناگون‌ است‌. حال‌ واقعاً یك‌ هنرمند كانسپچوال‌ فرانسوی‌ یا انگلیسی‌ چه‌ تفاوتی‌ با یكدیگر دارند؟ آن‌ها چه‌ تأثیرات‌ دگرگون‌كننده‌ای‌ بر سایر هنرمندان‌ و استیل‌ داشته‌اند؟ ارزیابی‌ من‌ از آن‌ها مصداق‌ همان‌ مثالی‌ است‌ كه‌ رستنی‌ می‌زند و هنر را آتش‌ و اتفاقاتی‌ از این‌ قبیل‌ را جرقه‌ای‌ بیش‌ نمی‌داند كه‌ لحظه‌ای‌ چشم‌ را خیره‌ و سپس‌ محو می‌شود.

سوره‌: از شما برای‌ این‌ گفت‌وگو سپاسگزاریم‌.


نام گفت و گو شونده: حبیب‌الله‌ - آیت‌اللهی 

 منبع: ماهنامه - بیناب - شماره 1

دوشنبه 21/10/1388 - 16:25

برخی از نظریه پردازان ادبی بر این باورند که در آغاز قرن بیستم ادبیات و هنر دارای ویژگی هایی شده که در طول چند هزار سال گذشته فاقد آن بوده است.

نظریات باختین در خصوص ادبیات و هنر، اصالت خاصی دارد. باختین پس از انتقاد از متن محوران همچون سبک شناسان، صورت گرایان (فرمالیست) و زبان شناسان که تنها به متن توجه دارند، مساله عناصر و عوامل فرامتنی همچون جامعه را نیز مطرح می کند. بنابراین باختین معتقد است که ادبیات و هنر تنها متاثر از شرایط درون متنی نیستند، بلکه متنها با توجه به شرایط و اوضاع گوناگون اجتماعی تاثیرات متفاوتی پذیرا می شوند. تعامل متنهای هنری با جامعه دارای شدت و ضعف است، یعنی همه متنها یکسان و به یک اندازه از جامعه و عناصر اجتماعی بهره نمی برند. زیرا برخی بیش از دیگران با فرهنگ خود ارتباط دارند. به همین دلیل میان شعر و رمان از نظر چگونگی و میزان ارتباطات فرامتنی تفاوت های اساسی وجود دارد.باختین با مطالعه تاریخی فلسفه ادبیات در طول تاریخ و نسبت متنهای ادبی و متنهای اجتماعی نظری را ارائه می دهد.

او به تقسیم بندی متنهای ادبی با توجه به ویژگی صدایی آنها اشاره می کند و می گوید: آثار هنری در طول تاریخ همواره متاثر از یک صدای مسلط (یعنی مونوفونیک) بوده است. تنها در اواخر قرن نوزدهم و اوائل قرن بیستم بویژه با داستایوفسکی است که ادبیات و هنر چندصدایی (یعنی پولیفونیک) به شکل کامل خود ظاهر می شود. این وضعیت چندصدایی در یک فرآیند گفتگومندی (یا دیالوگیسم) امکان پذیر می شود که برای باختین بسیار مهم بود.

بینا متنیت

موضوعی که باختین در خصوص ارتباط متن با عوامل فرامتنی و اجتماعی مطرح کرد، پس از او در حوزه غربی اروپا یعنی در فرانسه مورد استقبال قرار گرفت. دو شخصیت برجسته همچون رولیا کریستوا و تزوتان تدوروف به نشر آثار و نظرات باختین پرداختند. کریستوا روابط میان متنی و بینامتنی را با الهام از باختین گسترش داد و واژه «بینامتنیت» را وضع کرد. از نظر کریستوا، بینامتنیت - یعنی روابط متنهای گوناگون - موجب پویایی و توسعه متنها می شود.رولان بارت نیز همراه با کریستوا یکی از بانیان و چهره های بزرگ بینامتنیت است که بیشتر متوجه بینامتنیت نزد مخاطبان شد. او نیز همانند باختین معتقد بود قرن بیستم آبستن شرایط نوینی بوده است، اما بارت به دقت باختین مرز این تغییر فصل و تغییر موقعیت را مشخص نمی کند حتی با چندین مثال موجب تشتت در این زمینه می شود. با این حال چیزی که نزد بارت مسلم است این است که دگرگونی شرایط در قرن بیستم موجب دگرگونی ادبیات و هنر شد. وضعیت نوینی در ارتباط میان یک متن با متنهای دیگر به وجود آمده است چنان که تنها به طور پیوسته با هم در ارتباط هستند. بارت در خصوص بینامتنیت سخن معروفی دارد و می گوید: «هر متنی بینامتن است.» یعنی هیچ متنی بی بهره از تاثیرات دیگر متنها نیست. اعلام کنم که اگر فلاسفه انسان را «حیوان ناطق» می نامند و هر علمی با توجه به رویکرد خود تعریفی از انسان دارد که او را از سایر موجودات جدا می سازد، در نشانه شناسی و متن شناسی که بخشی از آن است می توان ادعا کرد که انسان موجودی «بینامتنی» و میان فرهنگی است. به وسیله همین ویژگی بینامتنی است که انسان می تواند تاریخ داشته باشد و می تواند ادعای میراث داری کند.

 

 

 

بینافرهنگی

 

روابط بینامتنی از دیدگاه های گوناگون به شکلهای متفاوتی قابل تقسیم است. روابط بینامتنی می توانند بنابر ارتباط آن با فرهنگ - و براساس یک حصر عقلی - به دو دسته بزرگ تقسیم شوند که عبارتند از: درون فرهنگی و برون فرهنگی. به عبارت روشن تر هنگامی که متن مرجع دارای فرهنگ مشترکی با متن اصلی باشد، در این صورت روابط بینامتنی درون فرهنگی محسوب می شود. برعکس، هنگامی که متن مرجع دارای فرهنگ دیگری نسبت به متن اصلی باشد در این صورت روابط بینامتنی برون فرهنگی یا میان فرهنگی تلقی می شود. بنابراین، بینامتن های میان فرهنگی، بیانگر روابط 2 یا چندین متن است که دارای خاستگاه های متفاوت فرهنگی باشند.

 

تاثیر و تاثر هنری به دو شکل کلی امکان پذیر است: در زمانی و همزمانی. متنها به دو صورت با هم مرتبط می شوند و بر همدیگر تاثیر می گذارند. یا یک متن گذشته بر متن حاضر تاثیر می گذارد یا این که دو متن حاضر بر یکدیگر تاثیر می گذارند. همچنین این تاثیرات به دو شکل امکان پذیر است: یا به طور مستقیم یا به طور غیرمستقیم. به عبارت دیگر یک متن میراث دار تمام متنهای پیشین خود است و ویژگی خود را مرهون تمام متنهایی است که همانند پیشینیان خود گذشته آنها را در خود دارد. بر همین اساس باید تاکید کرد هنگامی که سخن از بینامتن میان فرهنگی می شود، نباید فقط به متن یا متنهای مستقیم پیشین آن توجه کرد، بلکه باید تمام نسلهای متنهای پیشین آن را بررسی نمود.حال با توجه به مطالب بالا می توان گفت که «هر متنی بینافرهنگی است.»

 

به عبارت دیگر، هر متنی چه به صورت مستقیم و چه به صورت غیرمستقیم متاثر از متنهای دیگر فرهنگ ها بوده است. گرچه چنین رابطه ای میان فرهنگی در متنهای ادبی - هنری از دیر باز وجود داشته است، اما در قرن بیستم با ویژگی هایی که از آنها سخن گفته شد، روابط میان فرهنگی متنها گسترده تر و بیشتر شده است. همچنین می توان گفت که هیچ متنی به یک فرهنگ واحد تعلق ندارد. به عبارت دیگر، بینامتنیت درون فرهنگی ناب و خالص وجود ندارد و هر متنی به نوعی در طول تاریخ پیشینش متاثر از فرهنگ های دیگر بوده است.

 

 

 

عناصر میان فرهنگی در هنر

 

پدیده میان فرهنگی را می توان در شاخه های گوناگون هنری مشاهده کرد و با توجه به آنها تقسیم کرد. بر این اساس نخست آنها به دو دسته نظام نشانه ای هنری قابل تقسیم هستند: نظام کلامی یا اعتباری و نظام غیرکلامی.

 

نظام کلامی شامل هنرهایی همچون شعر، داستان، نمایشنامه و فیلمنامه می شود. نظام غیرکلامی هم شامل هنرهای دیداری (تجسمی)، شنیداری (موسیقی)، نمایشی (تئاتر) و فیلمیک (سینما و تلویزیون) می شود.حال این پرسش مطرح است که در روابط بینامتنی میان فرهنگی چه تاثیراتی را یک اثر ادبی -هنری از متن فرهنگ دیگری می تواند دریافت کند. بی شک با توجه به چند جنبه ای بودن آثار ادبی - هنری پرسش به گونه دیگری نیز قابل طرح است و آن این که آیا تاثیرات میان فرهنگی تنها بخشی از متنها را متاثر می سازد یا این که همه جنبه های متن دیگر فرهنگ ها را می تواند متاثر کند. بر همین اساس یک متن دارای دو جنبه اساسی سبک و مضمون است. بررسی تاریخ ادبیات تطبیقی و هنر تطبیقی بیانگر آن است که این تاثیرات میان فرهنگی می تواند هم در جنبه سبکی اثر و هم جنبه مضمونی آن متبلور شود. هنگامی که از جنبه سبکی سخن گفته می شود، منظور کلیه ویژگی هایی است که به فرم، ساختار، عناصر محسوس همچون رنگ، شکل، صدا، حرکات بدنی و... مرتبط می شود. در بخش سبکی موضوع تاثیر و تعامل سبکی ادبیات یا هنر یک فرهنگ بر فرهنگ دیگر مورد توجه قرار می گیرد. به طور مثال تاثیری که شعر نو در ایران در قالب خود از شعر نوی اروپایی گرفته است، در زمره تاثیرات بینافرهنگی از نوع سبکی محسوب می شود. پیدایش و گسترش رمان در ایران نیز از همین نوع است. همان طور که پیدایش غزل در ادبیات آلمانی که توسط روکرت با تاثیرپذیری از مولانا صورت گرفته است یا پیدایش حکایت های فلسفی توسط ولتر که با تاثیرپذیری از سعدی انجام گرفته است نیز از همین دست تعاملات بینافرهنگی تلقی می شود.و هنگامی که از محتوای اثر صحبت می شود، منظور مضمون و معنای آن است. مضامین نیز از مهمترین عناصر ادبی - هنری هستند که قابلیت فراوان بینافرهنگی و جابه جایی فرهنگی دارند. برخی مضامین با نیازهای شخصی و عمومی انسان ها سروکار دارند. اسطوره ها این مضامین را در جوامع گوناگون و به شکلهای مختلف متبلور می کنند. مضامینی همانند عشق، مرگ، وفاداری، عدالت و بسیاری دیگر از مضامین کهنه نشدنی و همگانی هستند که آثارشان قابلیت میان فرهنگی بالایی را دارند.

 

 متن در جهان امروز

 

«هر متنی میان فرهنگی است».نه تنها امروزه در جهان پیوسته و متعامل هیچ متنی بدون تاثیر از متنهای دیگر نیست، بلکه حتی هیچ متنی را در گذشته نیز نمی توان یافت که عاری از تاثیر متنهای دیگر فرهنگها باشد. متنها علاوه بر عناصر درونی خود با توجه به بهره گیری از عناصر میان فرهنگی غنی و بارور می شوند. در نتیجه نه تنها گریزی از تاثیرات میان فرهنگی در متنهای ادبی - هنری نیست، بلکه این تاثیرات می توانند عامل مهمی برای گسترش و رشد متنها شوند. همچنین، در بستر این روابط میان فرهنگی متنها می توان از یک سو به شناخت بهتر دیگری پرداخت و دیگری را آنچنان که هست پذیرفت و از او توقع داشت تا خود یعنی ما را آن چنان که هستیم بپذیرد و از سوی دیگر، گاهی نیز این روابط میان فرهنگی موجب می شود تا ما خود را بهتر بشناسیم.

 

 

دوشنبه 21/10/1388 - 16:22

پروژه نغمه‌های سحرانگیز باغ‌های ایرانی (پردیس) در مرکز فرهنگی ایرانیان در ایتالیا اجرا می‌شود.
والتر مایولی، آهنگساز، نوازنده و پژوهشگر ایتالیایی با اعلام این خبر به خبرنگار مهر گفت: این پروژه مربوط به ضبط صداهایی است که در باغ‌های ایرانی به گوش می‌رسد و قرار است ماه مارس 2010 (اسفند ماه 88) در رم اجرا شود.

این باستانشناس در ادامه افزود: برای صدابرداری این طرح از ابزارو آلات مدرن استفاده    می‌شود که شنونده گویی صدای موسیقیایی طبیعت را همانند ارکستر بزرگی در گوش خود احساس می‌کند. کاری برای بازیابی فضایی که در آن نغمه‌های دل انگیز طبیعت در فصل‌های بهار و تابستان در باغ‌های کشور ایران به گوش می‌رسند.

والتر مایولی یکی از پژوهشگران و باستان شناسان مشهور ایتالیایی است که تا کنون در تحقیق و اجرای موسیقی چندین فیلم معروف جهان از جمله گلادیاتور،آراگو و... مشارکت داشته است.

دوشنبه 21/10/1388 - 16:20

 کتاب "سراب تمدن "بانگارش "محسن حلاج نیشابوری " از سوی انتشارات کیهان منتشر و روانه بازار نشر شد.   

این کتاب به تحلیل مستندات غربیان می‌پردازد و تلاش می‌کند تا شیوه‌های تخریبی و زیاده‌خواهی غرب و نیز بهره‌کشی از شرقیان را روشن کند. در این کتاب فضای کلی و جامعی از فرآیند آنچه استعمار تاکنون در کشورهای عقب نگه داشته شده دنبال کرده، ارائه می‌شود و خواننده به شکل مستند از وقایع تاریخی مطلع می‌شود.
در این کتاب می خوانیم : غرب در آغاز به کمک علوم اسلامی کمبود خود را جبران کرد. سپس با ایجاد علمی به نام شرق‌شناسی ضمن شناخت هرچه بیشتر شرق، به تخریب فرهنگ آن اقدام کرد. غربیان در یک اتحاد با صهیونیسم پیوندی محکم ایجاد کردند. این گروه جدید با مهاجرت به امریکا و از طریق شبکه فراموشخانه، قدرت اول پنهانی آنجا شدند. اینان سرانجام با حمایت غرب در محل پل سه قاره جهان کشوری غصبی ایجاد نمودند و زمینه تسلط را بر راهبردی‌ترین منطقه جهان فراهم کردند.
کتاب حاضر در سه بخش و 9 فصل سامان یافته است. بخش اول شامل شناخت غرب آنگلوساکسون‌ها، پیدایش صهیونیسم، استعمار آنگلوساکسونی، شیوه‌های استعماری، راهبردهای نوین استعماری، علل سیطره استعمار، سرمایه‌های تاریخی جهان اسلام)، بخش دوم شامل رهایی از غرب (راهبردهایی برای نجات) و بخش سوم شامل سیمای توحش غرب می‌شود.
در قسمت پایانی کتاب می‌خوانیم: صهیونیست‌ها با اشغال فلسطین به‌ ویژه بیت‌المقدس قبله اول مسلمین و پیگیری اهداف خود در واقع سرزمین‌های اصلی مسلمین و اماکن مقدس آنان را هدف قرار داده‌اند.
کتاب "سراب تمدن" (درآمدی بر غرب‌شناسی سیاسی) در 255 صفحه و بهای 24هزارریال راهی بازار کتاب شد.

دوشنبه 21/10/1388 - 16:17

کتاب " لامداد" نوشته عبدالرحمن عمادی با محتوای دربرگیرنده 16 مقاله درباره آداب و رسوم و ویژگی های فرهنگی و ادبی ایرانیان از سوی انتشارات آموت منتشر شد.   

واژه "لامداد" به معنی «خداداد» و «داده خداوند بخشنده و مهربان» است. این کتاب شامل مقلاتی درباره آداب و رسوم مردم ایران است و نویسنده بر آن است که بن‌مایه‌های مبتنی بر فرهنگ عامه را در فرهنگ رسمی ایرانی بررسی کند.
مقالات این کتاب، بر پایه تحقیقاتی در فرهنگ و ادبیات کهن ایرانی تا امروز می باشد که مسایلی مربوط به فرهنگ عامه را مورد دقت نظر و واکاوی قرار داده است.
نویسنده درباره مقاله دیگر این کتاب با نام «پیشینه دیرپای برنج» نیز آورده است: برنج، غله‌ای خوراکی است که در مناطقی چون هند و ایران و چین و خاور دور کشت می‌شده و البته نوع وحشی آن هم وجود داشته. نام اصلی آن جو است. این غله خوراکی سابقه‌ای 5، 6 هزار ساله دارد.
«جلندی بل کرکرانک»، «تربیز؛ نام و لغت ایران و قدیمی دیگری از تبریز »، «پیشینه نام جوبار و بارز در کرمان از زمان اردشیر بابکان»، «پیشینه دیرپای برنج»، «یک بیت شعر منسوب به فریدون و نکته‌هایی نویافته درباره منوچهر»، «قاعده بود و نبود حرف «ر» در میانه گروهی از واژه‌های ایرانی»،‌ «نام‌های دریاچه اورمیه»،‌ «مینونشان»،‌ «گز»،‌ «دو واژه‌نامه از گویش‌های ایرانی: یزدی و همدانی »،‌ «پرندگان ایران»، «شناسایی پنج فهلوی کهن»، «یغما و عقاید قدیم ایرانی»، «مریم دسیه»، «لتیر لغتی قدیم و ناشناخته در قلمرو گیل و دیلم» و «ابوشکور بلخی و ناصرخسرو در چند شعر»از مقالات درج شده در این کتاب است.
کتاب «لامداد» (چند جُستار از ایران) در 240 صفحه و با قیمت 50 هزار ریال به بازار کتاب عرضه شده است.

دوشنبه 21/10/1388 - 16:16

همه‌چیز از پیش آماده‌شده‌است،‌ شما به مهمانی ‌نفس‌گیر رقص‌زمین دعوت شده‌اید
کارگردان و نویسنده حسین پاکدل
بازیگران: مهدی‌سلطانی، پیام‌دهكردی، مرتضی‌آقاحسینی، و عاطفه‌رضوی؛ یاشارمومن‌زاده،‌ پرهام‌دلدار، محسن‌خوئینی‌ها،‌ امین‌میری،‌ ابراهیم‌عزیزی، علی‌رضا‌عیسوی، هومن‌خدادوست، ریحانه‌خاتمی‌
تئاترشهر، تالار چهارسو، ساعت 19:30،‌ دی‌ماه 1388

زبان استعاره، ابزاری شاعرانه برای پرداختن به جهان است؛ نگریستن به مفاهیمی که گاهی در گذر ِ زمان تغییر ماهیت می‌دهند اما تغییر ِ وجود نمی‌دهند. ذهن به جستجوی ِ راهی می‌شتابد تا با نشانه‌هایی استعاری، تاویل شاعرانه‌ی خود را ابراز کند. تئاتر، لحظه‌های ِ در جریان است و در این راستا هیچ گونه تاریخ انقضایی را نخواهد پذیرفت؛ از آن رو که ابزار ِ آن زبان ِ استعاره است؛ استعاره هرگز بی معنی و پوچ نخواهد شد تا جایی كه زبان در جریان است. تاثیر ِ زنده بودن ِ تئاتر را در برخورد ِ آنی ِ تماشاگر در رو به رو شدن با واحد‌های ِ جمله تا کلمه، آوا، تصویر و ...   می‌توان دید. در تئاتر گروتسک، وقتی مخاطب در سطح با یک مفهوم مواجه می‌شود به گونه‌ای ابراز ِ احساسات می‌کند و در عمق ِ لایه‌های ِ درونی، درست نقطه‌ی مقابل ِ احساست اولیه‌اش را ابراز می‌کند. با شنیدن ِ یک جمله می‌خندد، اما با لحظه‌ای درنگ به تلخی ِ جمله پی‌می‌برد و یا بر عکس. در نمایش "رقص زمین" کشف لایه‌های ِ درونی نگاه اولیه‌ی مخاطب را دگرگون می‌کند. "رقص‌زمین" را به ناگزیر از پشت هزاران لایه می‌بینیم، لایه‌هایی که تجربیات ِ ناخودآگاه‌مان هستند؛ اما یک اثر هنری خودش تصمیم می‌گیرد با کدام یک از لایه‌ها مخاطب به آن بنگرد، "رقص زمین" قرار نیست اصل خاصی را به ما دیکته و یا تحلیل ِ خاصی را بر ما تحمیل کند، تنها ابزار تحلیل‌کردن را فراهم می‌سازد. [رقص زمین]

 

همه چیز خیلی ساده است؛ زلزله‌ای در شرف وقوع است و همه در انتظار ِ این فاجعه ثانیه‌شماری می‌کنیم. و در نهایت متوجه می‌شویم که فاجعه پیش از این ها اتفاق افتاده‌است. در ساختار ِ کلی ِ اثر اتفاقات آن‌گونه که به واقع رخ می‌دهند، نیستند. فاصله‌ای  میان ِ واقعیات ِ اتفاق‌افتاده و واقعیات ِ پنهان وجود‌دارد. ماسک بزرگی از سادگی بر چهره‌ی نمایش جا خوش کرده‌است. نشانه‌هایی کاملا آشنایی‌زدایی شده (Defamiliarization)  را پیدا می‌كنیم؛ آقایان و خانم‌ها، ما ناظر ِ نابودی زمین و هر آنچه بر روی آن است خواهیم بود، اما بعد از نقطه‌ی صفر ِ فاجعه، زلزله، با کوله بار ِ سنگینی از امید  راهی ِ خانه هایمان می‌شویم. گرچه "رقص زمین" درونمایه‌ای  تاریک دارد اما مسئله‌ی آشنایی‌زدایی دقیقا همین جا صادق است که نهایتا به پوچگرایی منتهی نمی‌شود. نگاهی ابزرد (Absurd)  وجود ندارد، شخصیت‌های نمایش در اوج ِ نابودی در کنش هستند؛ زیرا اوج واقعی ِ آنها هنوز نرسیده است که همچون عقابی پرواز کرده و در بالاترین نقطه‌ی آسمان بمیرند، این نابودی ِ نمایش داده شده بهانه‌ای است که نشان دهد آن‌ها در نهایت وقتی به اوج رسیدند و از آن عبوركردند نابود خواهند شد، بنابراین نابودی هم به نوعی آشنایی زدایی شده‌است.

 


با نگاهی به نمایش ِ قبلی پاکدل، "سمفونی درد"، که در بهمن ماه سال 1385 در سالن سایه ِ تئاتر شهر اجرا رفت استفاده‌ از تکنیک ِ شکست‌زمان را وجود‌داشت که همچنین در این اثر دیده‌می‌شود. مفاهیمی که پاکدل سعی در بیان شان دارد، استفاده از یک روایت ِ خطی و ساختاری ساده را نمی‌پذیرند. ایجاد ِ زنجیره‌ی اتصال ِ صحنه‌ها بر دوش مخاطب است و او تا به اندازه‌ای که وارد لایه های ِ درونی اثر شده باشد، برداشت ِ خود را برای اتصال ِ قطعه‌های ِ نامنظم ِ زمانی به کار می‌گیرد. پاکدل نشانه‌هایی برای ایجاد زنجیره‌هایی (نه در یک روایت ِ خطی، بلکه در یک راستای ِ منطقی) برای مخاطب فراهم کرده است. یکی از راه‌های ِ سنجش ِ یک نمایش، مطالعه‌ی تماشاچیان در هنگام ِ خروج از سالن تئاتر است که خود گویی تئاتری‌ست مستقل، همه در سکوت قدم می‌زنند، معمولا هوا تاریک و سرد است، آن ها هنوز گیج هستند ، برای هضم ِ آگاهی شان نیاز به زمان دارند، حدودا دو سه روز (بستگی به خود مخاطب دارد) ذهنشان با داده‌های ِ جمع‌شده کلنجار می رود و روز سوم در واقع روزی ست که تئاتر را دیده‌اند، بعضی‌هاشان برای بار دوم به تماشای تئاتر می‌روند و بعضی ها تا مدتی  با تمام نشانه‌ها ارجاعاتی به صحنه‌های نمایش می‌دهند و ...

زمان در مفهوم ِ کلی خود نیز شکسته شده است. روایت ِ اصلی ِ تئاتر سیری رو به عقب دارد، در راستای دو محور ِ موازی ِ زمانی (مقصود از نظر جایگاه است، نه سرعت تحولی) قرارگرفته‌ایم؛ محور اول، زمان‌حال است که در آن زندگی می‌کنیم و محور دوم خارج از زمان ِ فیزیکی ِ زمین است و آن شکست‌های زمانی در محور دوم اتفاق می افتند. محور دوم، وجود ِ فیزیکی ندارد؛ تمام کنش‌ها و واکنش هایی است که اتفاق می‌افتند اما احساس نمی‌شوند؛ همانند ِ زندگی ارواح و مردگان. پاکدل بی‌نهایت را روی صحنه می‌آورد، یک میلیونیوم ِ ثانیه را می‌شکافد و حجمی از اتفاقات را در آن جای می‌دهد. زمان را متوقف می‌کند، به عقب می‌برد، تسریع می‌بخشد و ... در یکی از صحنه‌های نمایش سه بازیگر اصلی ِ کار با بیان ِ تک گزاره‌هایی درباره‌ی گذشته، نقبی به خاطرات می‌زنند. آن‌ها با به زبان آوردن ِ عباراتی درباره‌ی گذشته،‌ خودِ گذشته را نمایش می‌دهند. قطعه‌های خاصی از موسیقی در این بخش استفاده شده است كه حافظه‌ی تاریخی‌مان را در خود دارند؛‌ قطعه‌ی "جمعه" اثر فرهادمهراد،‌ "بیداد" اثر محمدرضا‌شجریان و ... استفاده از نشانه‌هایی كه بار سمبولیك دارند و درونمایه‌ی دیالوگ‌ها، حضور ارواح در كنار روندِ طبیعی ِ زمان در صحنه؛‌ حضور مردگان در مسیر  زندگی ِ شخصیت‌های نمایش و ارتباط میان آن‌ها و... درهم‌پیچیدگیِ زمان را نشان می‌دهد.

حضور ِ یك آوا در طول نمایش بدون نشان دادن صاحبِ آن و وجود ِ شخصی که نه دیده و نه شنیده می‌شود اما توسط ِ بازیگران احساس می‌شود نكته‌ی دیگری است. آوا متعلق به مادری‌ست -طلعت- که مرگ را نپذیرفته‌است. گاهی بازیگران به صدایش توجه می‌کنند و گاهی صدا برایشان بیش از یک کلیشه نیست. بعد از مدت زمانی متوجه می‌شویم نه تنها تجربه‌ی مرگ برای صاحب آوا مفهومی ندارد، بلکه درکی از زمان و زیست ِ تجربی ندارد؛ آوا گاهی یک جمله را چندبار تکرار می‌کند و نمی‌تواند تجربه و رویا را از هم تفکیک کند. گاهی مخاطب را به شک می‌اندازد که آیا اصلا چنین شخصیتی وجود دارد و یا تنها زاده‌ی توهم ِ بازیگران است و یا شاید روند ِ نمایش مخاطب را مجبور به تخیل ِ چنین شخصی کرده است. این آوا تنها یک توهم است، در انتهای نمایش به این نكته نیز می‌رسیم که شاید خود شخصیت‌های نمایش  توهمی بیش نباشند. نکته‌ی مهم ِ دیگر رابطه‌ی جالب توجه ِ آن آوا و شخص ِ طبقه‌ی‌تهی است. طبقه‌ی تهی آن هستواره (Entity) هایی هستند که تعریف دارند اما وجود ندارد. این شخصیت نه دیده  و نه حتی شنیده می‌شود، و در دنیای ِ فیزیکی ِ ماده و حجم وجود ندارد اما بسیار واضح احساس می‌شود. اسم این شخصیت "فرشته" است که مطمئنا با تعمد انتخاب شده‌است که در طول نمایش دلیل اش مطرح می‌شود. دو شخصیتی که نزدیک به توهم هستند رابطه‌ی بسیار ملموسی با هم دارند نه از آن رو که در کنش ِ خاصی قرار بگیرند، بلکه در جریان ِ دیالوگ‌های بازیگران رابطه‌ی این دو را درک می‌کنیم.

عاطفه رضوی، در نقش ِ مادر فرشته و همسر ِ مهدی سلطانی، در وهله‌ی سوم تنها شخصیتی است که با این دو توهم ارتباط ِ پیچیده‌ای دارد، زیرا او نیز در بخش‌هایی از نمایش تبدیل به توهم می‌شود و دیگر اینكه، وابستگی ِ پیچیده‌ای كه شخصیت‌های زن در نمایش با همدیگر دارند. طلعت (مادر مهدی)،‌ فرشته (دختر خانواده)،‌ مریم (همسر پیام) و عاطفه شخصیت‌های زن نمایش هستند. صحنه‌ی ده، عاطفه مونولوگ ِ بسیار احساسی‌ای با "مادر" دارد كه زبان ِ كاملاً زنانه‌ای اینجا حكمفرما است. او تاثیر رفتارها و صحبت‌های ِ مادر را بر خودش بازگومی‌كند و آن‌چنان كه می‌خواهد با فرزند ِ دختر خویش رفتار كند را می گوید. زمانی كه فرشته گم می‌شود، عاطفه به گونه‌ای نمادین نیز گم‌می شود. عاطفه كسی‌ست كه برای مریم -خواهرش- مادری كرده‌است و در ازدواج او نقش مهمی داشته‌است، عاطفه نماد زنی "نیمه- مدرن" است كه می‌خواهد از حقوق زنان دفاع كند و در جستجوی ِ‌عدالت است، او یك وكیل است،‌ در تصمیم‌گیری‌های مهدی نقش‌دارد،‌ قدرت دارد اما نماد نسلی از زنان است كه بیشترین حجم ِ‌ اتفاقات ِ‌تاریخ ِ‌مملكت خود را بردوش‌كشیده‌‌اند.

اسم شخصیت‌های نمایش، اسامی ِ شناسنامه‌ای ِ بازیگران است. با این کار پاکدل یک آنتی‌تز (Antithesis)  را معرفی می‌کند، تقابل ِ واقعی (واقع گرایی ِ ادراکی) (Perceptional Realism) با غیر واقعی (توهم) (Hallucination) نشان‌داده‌می‌شود. هدف از انتخاب اسامی ِ شناسنامه‌ای ِ بازیگران نزدیک کردن ِ هر چه بیشتر ِ شخصیت‌های ِ تخیل ِ نویسنده با شخصیت‌های ِ واقعی ِ جهان واقعی است. و شاید گریزی به این مهم که این الگوهای جهان ِکوچک (Microcosom) نمایانگر ِ واقعیتی  هستند که در مقیاس ِ یکِ تئاتر نشان داده می‌شوند. درونمایه‌ی نمایش بر پایه‌ی رویا ایستا است، صحبت از مرگ و نیستی در جریان است، زلزله نابودی را پیش بینی می‌کند، و در پایان متوجه می‌شویم تمام شخصیت‌ها -چه آن‌ها که نشان داده شدند و چه آن‌ها که نشان داده نشدند- پیش از این‌ها مرده‌اند، جهان ِ ارواح در هیبت ِ زندگان. با توجه به یکی از دیالوگ‌های مهدی سلطانی این رویا و توهم و همچنین محور ِ زندگی ِ مردگان بیان می‌شود:

از بی کاری چسبیدم به عالم ارواح، روح بازی می‌کنم... شدم سوژه یه نمایش... ببین من فهمیدم ارواح هنرمند کارشونو بعد از مرگم ادامه می‌دن... جدی می‌گم، ثابت شده این، رسیدن به جاودانگی همینه! عکاسا عکسشونو می‌گیرن... نقاشا نقاشی می‌کشن... شاعرا شعرشونو می‌گن... اهل نوا موسیقی شونو خلق می‌کن... کائنات پر از آثار اوناس... همه‌جا، خالص و ناب... بی عقده و سانسور، گوش کن می‌شنوی صدای ساز مجیدو؟...! کافیه چشم و گوشتو واکنی، سیراب می‌شی اساسی، من خودم شبا با بعضی هاشون مشاعره دارم، هر شب! دیشب رفیقت قیصر هم بود؛ سلام بهت رسوند و گفت: وقتی تو نیستی، نه هست‌های ما چونان که بایدند، نه باید ها. هر روز بی تو روز مباداست، باور کن... !

نگاهی منتقدانه به جامعه‌ای لبریز از خودبینی و دورویی در بخشی از نمایش وجوددارد. نشانه‌هایی از نگاه ِ آپوکالیپتیک (Apocalyptic)  و پایان ِ جهانی   با تقابل و دوگانگی های فراوان دیده می‌شود. پایان به عنوان ِ ملغمه ای از دوگانگی‌ها که در یک سیر بنیادین به سوی تحول به پیش می‌تازند. جهانی که مبنی بر تناقض نباشد، اساساً وجود ندارد؛ تقابل ِ همیشگی ِ خیر و شر. ادامه داشتن در گیرودار ِ نشانه‌هایی که همدیگر را نقض می‌کنند؛ "الف" زمانی موجودیت ِ مطلق می‌یابد که "ب" نباشد پس باید یک "ب" وجود داشته باشد که "الف" نیست، در نهایت "الف" وجود می‌یابد و این سیر ادامه دارد؛ "ب" زمانی وجود می‌یابد که "پ" نباشد... در قسمتی از نمایش با چند تن از مدیران که در ساحل ِ دریاکنار هستند درست چند ساعت مانده به زلزله‌ی تهران ارتباطی مستقیم برقرار می‌شود. واکنش‌های آن‌ها در برابر ِ فاجعه‌ای که در شرف وقوع است طنز بسیار تلخی را نشان می‌دهد. البته این چنین واقعی نشان دادن این اتفاقات ریشه در تجربیات شخصی خود پاکدل دارد، او چهارده سال مجری و مدیرپخش تلویزیون بوده‌است و گویی گلایه‌هایش را از زبان شخصیت ِ مهدی، مجری تلویزیون، در لفافه‌ی ِ زبانی استعاری بیان می‌کند. تجربه‌های واقعی‌ای که لمس کرده‌است؛ مجری شرایط بحران بودن. مونولوگ بسیار تکان دهنده‌ی مهدی سلطانی درست در اوج ِ زلزله دقیقا تمام آن چیزهایی است که پاکدل به عنوان یک مجری چهارده سال در دلش نگه داشته بود، مجری زمان را متوقف می‌کند و درد و دل می‌کند:

زمان رو متوقف می کنم، مگه زمان یه قرارداد ِ انسانی نیس! درسته، یه کمیته... ولی تو دل هر ثانیه هزاران اتفاق خوابیده. نگه دارین زمان رو، خوبه، حالا حرف دلمو می زنم ... ... ...  این همه آدم این وَر و اون وَر با رقص نفسگیر زمین از نفس افتادن... تموم شد؟ نه، مرگ پا به پای ِ تولد با ماس! از چی می ترسیم؟ از ترس؟ ... ... ...  زمین در طول ِ عمر ِ میلیونیش چه قدر توسته با شقاوت این همه امید و آرزو رو تو خودش دفن کنه و باز بی خیال بچرخه... انگار نه انگار، تاوان خونسردیش رو ما می دیم، با ترس ِ دمادم، زلزله خود مائیم، دائم داریم از ترس و دلهره مثه بچه ها می لرزیم و تو خودموش خراب می شیم ..... .....

نمایش "رقص‌زمین" هوشیاری ِ‌ هنرمند زمان خود بودن است. مهمانی ِ باشكوهی‌ست این رقص ِ نفس‌گیر زمین!‌ با چهره‌های خودتان بیایید،‌ ماسكی نیاز نیست. دنیایی خاكستری، تركیب ِ‌مطلق ِ سیاه و مطلق ِ سفید و تك‌نوازی ِ‌ زنده‌ی ویولونیست،‌ ارواح و آوا و زلزله،‌ ملغمه‌ی گذشته‌ و آینده، شیدایی ِ زمان و ... همه‌چیز از پیش آماده‌شده‌است،‌ شما به   مهمانی ِ‌نفس‌گیر رقص‌زمین دعوت شده‌اید...

 

دوشنبه 21/10/1388 - 16:13

برای نخستین بار است كه در كاری به كارگردانی امیررضا كوهستانی بازیگران راه می‌روند، گره‌های زیادی وجود دارد و داستان هم پلیسی است.
با این حال او باز متهم به رادیویی بودن كارش شده‌است؛ گرچه او خیلی موافق این نظر نیست و  برای رد آن به تماشاگرانی اشاره دارد كه در این مدت سالن را ترك نكرده‌‌اند. اما «17 دی كجا بودی؟» هرچه كه هست یك تجربه جدید از كوهستانی است، گویی در هر اجرایی او در جست‌وجوی تجربه‌ای جدید است، حتی اگر متهم به رادیویی بودن و طولانی بودن و... بشود. این روزها این نمایش در تالار ایرانشهر در ساعت 20:30 اجرا می‌شود.

این كار هم مثل تمام كارهای قبلی‌‌تان رادیویی است؟
به‌نظرم رادیویی نیست. در رادیو شما تصویر ندارید.

 تماشاگر می‌تواند چشم‌هایش را ببندد و فقط گوش كند، چرا كه میزانسن و حركتی وجود ندارد كه با ندیدنش از دست برود.
 در نمایش «رقص روی لیوان» حدود 10 دقیقه كار در تاریكی می‌گذشت. یك بار یك نفر با كنایه به من گفت كه اگر قرار است تاریك باشد چرا در سالن تئاتر پروژكتور گذاشته‌اند؟ این دلیل نمی‌شود كه از هر امكانی كه در تئاتر هست حتما استفاده شود. عدم‌استفاده از یك امكان، خودش یك میزانسن است. معتقد نیستم كه در این كار تصویر نداریم، شاید به لحاظ بصری یك تصویر ثابت ساخته‌ام. در همه كارهایم یك تصویر ثابت بوده كه صدا داشته است. تلاشم بر این بوده كه از طریق قراردادها، تصاویر ساخته بشود در این صورت چشم‌هایتان را نمی‌بندید چرا كه چیزهایی برای دیدن وجود دارد.

و آن چیست؟
بهتر است بپرسید آن چیست كه تماشاگر برای  دیدنش چشم هایش را نمی‌بندد؟

طبیعتا تماشاگر آمده است كه تئاتر ببیند و منتظر تصویر است و نگران است اگر لحظه‌ای چشم‌هایش را ببندد، تصویر را از دست بدهد.
بهترین نمایی كه دیدم فیلم «زیر درختان زیتون» عباس كیارستمی است كه همه دارند از بسته بودن راه حرف می‌زنند. اما شما هرگز یك نما از راه بسته  نمی‌بینید. به‌نظرم این تصویر‌سازی‌ با دیالوگ خیلی قوی‌تر از نشان دادن تصویر است، چرا كه تماشاگر تصویر ذهنی خودش را می‌سازد.

 یعنی می‌خواهید هر تماشاگر تصویر ذهنی خودش را بسازد؟
این تصاویر خیلی دور از همدیگر نیست. معتقد نیستم كه تصاویر ذهنی خیلی باز باشد بلكه معتقدم كه تماشاگر را ناخودآگاه بدون اینكه متوجه شود به سمتی ببریم كه می‌خواهیم. در اصل كارگردان حرفش را می‌زند اما انگار حرف نزده است.

صحنه نمایش یك مستطیل افقی با طول زیاد است. دو طرف صحنه هم پرده گذاشته‌اید و گاهی تصویرهایی پخش می‌شود. محدوده چشم انسان مشخص است، در نتیجه وقتی دوتا بازیگر باهم در دو سوی صحنه حرف می‌زنند، تماشاگر نمی‌تواند تمام صحنه را ببیند.
این خیلی خوب است. مشكل من به‌عنوان یك كارگردان قراردادهایی است كه در تئاتر وجود دارد. مثلا اینكه بازیگر باید 3 رخ بایستد كه تماشاگر بیشترین دید را داشته باشد. چرا باید بازیگر اینگونه بایستد؟

ببینید، شما همان اول این قراردادها را می‌شكنید. صندلی‌ها در دو طرف صحنه چیده شده كه باعث می‌شود ما بازیگران را به‌طور كامل نبینیم. وقتی 2 بازیگر كه ابتدا و انتهای صحنه ایستاده‌اند، باهم تلفنی حرف می‌زنند، تماشاگر باید مثل توپ پینگ‌پنگ سرش را حركت بدهد كه این دو را ببیند.
 چرا فكر می‌كنید بد است؟

بد نیست. اما بعد از مدتی من به‌عنوان تماشاگر خسته می‌شوم. طول صحنه زیاد است. بهتر نبود كه طول صحنه را كمتر در نظر می‌گرفتید؟
در این صورت برای نشان دادن چندین محدوده و مكان محدودیت داشتم. نمی‌توانستم 6 تا بازیگر را در یك مربع جا بدهم.

اینها هم یك قرارداد  است كه شما به‌عنوان كارگردان می‌گذارید و ما به‌عنوان تماشاگر می‌پذیریم. مثل اینكه ما به راحتی می‌پذیریم كه وقتی بازیگر در صحنه نشسته، اما ساكت است خارج از فضای نمایش است  اما آدمی كه با تلفن همراهش حرف می‌زند در نمایش است. در همان مربع قراردادهای جدیدی را می‌شد وضع كرد.
درست است. اما در این صورت قراردادهای ما محدود می‌شد. زمانی كه بازیگرها در دو مربع ابتدایی و انتهایی قرار گرفته‌اند و با هم صحبت می‌كنند، تماشاگر می‌پذیرد كه اینجا خانه فلانی در لوسان است و اینجا خانه بهمانی است اما در صحنه بعدی بازیگر از این مربع به مربع دیگر می‌رود و مكان‌ها تغییر می‌كند. می‌خواهم بگویم كه این 3 مكان به ما3 امكان می‌دهد. در حالی‌ كه اگر یك مربع داشتیم دست من برای ایجاد این قراردادها محدود می‌شد. در كارهای قبلی‌ام هم صحنه را به شكلی چیده‌ام كه تماشاگر به تمام صحنه اشراف نداشته باشد و برای دیدن صحنه سرش را حركت بدهد.

یعنی می‌خواهید تماشاگر فعال در صحنه داشته باشید؟
زمانی كه می‌خواستم این كار را بنویسم باج‌هایی را برای نگه داشتن تماشاگر در سالن در نظر گرفتم. معتقد نیستم كه هر تجربه‌ای از هر نوعش را باید با تماشاگر مشترك شد، اما قائل به این هم نیستم كه همه  امكان رفاهی را باید برای تماشاگر فراهم كرد تا او بهترین دریافت را از اثر داشته باشد. گذاشتن چند المان برای ساختن صحنه كار دشواری نیست، ساختن تصور مهم است.

اینكه صحنه بدون المان و دكور است، اصلا عجیب نیست اما درك داستان این كار مشكل است؛ قرار است از لابه‌لای دیالوگ‌های 6 بازیگر بفهمیم كه چه اتفاقی افتاده است و اصلا حكایت آن كلاه‌گیس چیست. صحنه هم باعث می‌شود كه تماشاگر تصاویری را از دست بدهد.
به ما گفته‌اند كه باید موجز نوشت، كار دیالوگ اضافه نداشته باشد و... همه این موارد خیلی خوب است و براساس این معیارها نمایشنامه‌های درخشانی هم نوشته شده است، اما این مدل باعث می‌شود كه تماشاگر حضور نویسنده را حس كند چرا كه ذهن عاقل نویسنده را در متن می‌بیند. در این كار سعی كردم تا حدی نامرئی باشم و در عین حال تماشاگر درك كند كه داستان چیست. من باج‌هایی را برای درك نمایش به تماشاگر داده‌ام.

نكته دیگر به بیان بازیگران برمی‌گردد ، آنان جملات خود را نامفهوم ادا می‌كنند.
نامفهوم ادا نمی‌كنند. طبیعتا نمی‌توانند دیالوگ‌ها را كتابی و فصیح ادا كنند.

طبیعی است كه محاوره‌ای باشد، آنها دارند با تلفن حرف می‌زنند.
بله. جمله‌ها در متن واقعی این طور نوشته شده است. به همین دلیل بازیگر هم باید دیالوگ‌هایش را بشكند اما قائل به این هم نیستم كه به‌دلیل شكسته حرف زدن بازیگران، تماشاگرها داستان را گم می‌كنند.

اما این اتفاق می‌افتد. ابتدا فكر كردم كه مشكل بیان بازیگران است اما بعد از مدتی متوجه شدم كه روی این بیان تأكید شده است. با این حال اگر قرار است دیالوگی نامشخص باشد باید برای تماشاگر مشخص باشد و نباید باعث سردرگمی او بشود.
یادم هست سر تمرین با بازیگران دعوا كردم كه چرا این‌قدر دیالوگ‌ها را واضح ادا می‌كنید به‌طوری كه احمد مهرانفر گفت: «كاری نكن كه هیچ كس به خاطر بیان، دیگه سراغ ما نیاد». معتقدم به‌دلیل نوع متن، حركات، دیالوگ و كارگردانی، اگر بازیگری واضح حرف بزند، بیانش از كار بیرون می‌زند چرا كه قصد ما پنهان كردن آن ذهن آگاه اثر است.

با توجه به سختی متن، نوع صحنه و حضور 6 شخصیت و دیالوگ‌های نامفهوم تماشاگر از كجا باید متوجه داستان بشود؟
به‌نظرم خیلی درصد بالایی را برای این مورد در نظر گرفته‌اید. می‌گویید دیالوگ‌های نامفهوم، مگر همه دیالوگ‌ها نامفهوم بوده است؟

شما چه درصدی می‌دهید؟
دیالوگ‌ها از ابتدا نامفهوم طراحی شده بود. دیروز به بازیگرم گفتم آنجایی كه می‌گویی فیلم من، این جمله مهم است و نباید نامفهوم آن را ادا كنی.

اتفاقا طرز بیان همین بازیگر مد نظرم بود.
نوع بیان این بازیگر را دوست دارم. طرز گفتنش منطبق بر جنس دیالوگ نویسی من است. در مواردی نیاز نیست كه بدانیم دقیقا چه اتفاقی افتاده است ولی معتقدم كه شاید یك جاهایی در این امر زیاده‌روی كرده‌ام به همین دلیل از بازیگرانم خواستم كه مفهوم‌تر صحبت كنند.اگر جمله‌ای كلیدی باشد بازیگر با علم و آگاهی آن را نامفهوم ادا كند، مشكلی نیست. اما اگر جمله كلیدی باشد كه بازیگر آن را بد ادا كند به‌طوری كه تماشاگر آن را درك نكرده باشد، اشتباه بوده است.

دوشنبه 21/10/1388 - 16:12

جام جم آنلاین: تا چند سال پیش آثار ترجمه شده از هاروكی موراكامی نویسنده ژاپنی به چند داستان كوتاه محدود می‌شد كه در نشریات ادبی به چاپ رسیده بودند، اما حالا رمان‌ها و داستان‌های كوتاه او به زبان فارسی ترجمه و منتشر شده‌اند. كافكا در ساحل یكی از رمان‌های این نویسنده است كه در بازار كتاب ایران با استقبال خوبی از سوی مخاطبان هم مواجه شد.
سال 2009 سال خوبی برای موراكامی بود او در این سال در صدر فهرست نویسندگان پرفروش جهان قرار گرفت. در این مطلب با دنیای داستانی این نویسنده بیشتر آشنا می‌شوید.

هاروكی موراكامی‌ ‌احتمالا تنها نویسنده معاصر و در قید حیات ژاپنی است كه در سطح بین‌المللی بیشترین شهرت و تأثیرگذاری را دارد. او در طول 30 سال نویسندگی حرفه‌ای، نفرت و احساس بیهودگی و پوچی را كه ژاپن پس از جنگ جهانی احاطه كرده، با داستان‌های خود كه در بعضی موارد عجیب و غریب هستند و حال و هوای سوررئال دارند و به طور پراكنده عناصر فلسفه و روان‌شناسی غرب در آنها به كار رفته، به تصویر كشیده است.

موراكامی،‌ ‌‌مترجم آثار داستانی مدرن ادبیات آمریكا نیز است. او آثار نویسندگانی چون اف. اسكات فیتزجرالد، ریموند كارور، ترومن كاپوتی، و جی. دی. سالینجر را ترجمه كرده است. او آثار غیر داستانی هم دارد؛ یكی از این آثار غیرداستانی، كتاب «زیرزمین» است كه آن را سال 1997 منتشر كرد. موراكامی‌‌ در این كتاب مصاحبه‌هایش با قربانیان حمله با گاز سارین به مسافران متروی توكیو به وسیله اعضای فرقه افراطی آئوم را كه سال 1995 رخ داده بود، گردآوری كرد. جدیدترین رمان او به نام«84»IQ كه 2 جلد آن هنوز به زبان انگلیسی ترجمه نشده، از زمان انتشار آن در ماه می گذشته با فروش بیش از 2 میلیون نسخه بلافاصله به عنوان پر فروش‌ترین كتاب در سطح ملی كشور ژاپن دست یافت. كتاب‌های موراكامی‌‌ تاكنون به 40 زبان دنیا ترجمه شده‌اند.

هاروكی موراكامی‌‌ كیست؟

او در تاریخ 12 ژانویه سال 1949 در كیوتو (ژاپن) به دنیا آمد، ولی مدتی نگذشت كه خانواده‌اش به آشیا نقل مكان كردند و موراكامی ‌‌قسمت بیشتر جوانی خود را در آنجا گذراند. پدر و مادر او هر دو استاد ادبیات ژاپنی بودند و این واقعیت اغلب به عنوان یكی از دلایل علاقه موراكامی ‌‌به ادبیات و موسیقی غربی عنوان می‌‌شود. او در گفتگویی كه بتازگی با روزنامه سان فرانسیسكو كرونیكل انجام داد، گفت: «چون پدرم استاد ادبیات ژاپنی بود، دلم می‌‌خواست یك كار دیگر انجام بدهم. به همین دلیل آثار كافكا و داستایووسكی و تولستوی را خواندم. از داستان‌های این نویسندگان خیلی خوشم آمد. داستایووسكی هنوز هم قهرمان ادبی من است.»

موراكامی‌ ‌در بحبوحه جنبش‌های دانشجویی در ژاپن اواخر دهه 1960 وارد دانشگاه واسِدای در توكیو و در آنجا با همسرش یوكو آشنا شد و با او ازدواج كرد. موراكامی ‌‌و همسرش حد فاصل سال‌های 1974 و 1981 یك كلوپِ جاز به نام پیتر كت افتتاح كردند كه ابتدا در غرب توكیو قرار داشت و سپس آن را به یك محله دیگر انتقال دادند. او اولین رمانش به نام «آواز باد را بشنو» را در 29 سالگی نوشت. پس از این كه هر روز كارش در كلوپ تمام می‌‌شد چند پاراگراف از آن را می‌‌نوشت. این رمان برنده جایزه ادبی گونزو شد. موراكامی‌‌در ادامه چندین كتاب دیگر منتشر كرد، ولی اولین موفقیت بزرگش در زمینه نویسندگی با انتشار رمان «چوب نروژی» در سال 1987 نصیبش شد. داستان این رمان كه عنوان آن در اشاره به یكی از ترانه‌های گروه بیتلز برای خودش داستانی جداگانه دارد (خیلی از مترجمان ایرانی كه ادعای موراكامی‌‌شناسی هم دارند عنوان این رمان را به اشتباه «جنگل نروژی» ترجمه می‌‌كنند)!، درباره بلوغ و خسران و حسرت گذشته و رابطه زن و مرد است. فروش چندین میلیون نسخه‌ای رمان چوب نروژی در ژاپن، موقعیت یك سوپر استار را نصیب موراكامی ‌‌كرد. اندكی پس از آن، موراكامی همراه همسرش به اروپا مسافرت كرد. آنها سرانجام در سال 1991 ساكن آمریكا شدند. موراكامی‌ آنجا ابتدا در رشته نویسندگی بورسیه شد و سپس به عنوان استاد مهمان در دانشگاه پرینستون (در نییوجرسی) به تدریس پرداخت.

هر چیزی كه درباره نوشتن می‌‌دانم از موسیقی یاد گرفتم. اگر به موسیقی تا این حد علاقه وسواسی نداشتم، ممكن نبود سراغ رمان‌نویسی بروم
ولی موراكامی‌ ‌به دنبال وقوع زلزله در شهر كوبه به سال 1995 و حمله با گاز توسط فرقه آئوم در توكیو، به ژاپن برگشت و از آن زمان تاكنون كشور خود را ترك نكرده است. موراكامی ‌‌به دویدن هم بسیار علاقه‌مند است. او دویدن را از 33 سالگی شروع كرده است و حتی یك مجموعه مقاله در این ارتباط با عنوان «وقتی از دویدن حرف می‌‌زنم، از چه حرف می‌‌زنم»، منتشر كرد.

موراكامی‌‌در گفتگویی كه بتازگی با رولند كلتس انجام داد، گفت: این كتاب فقط درباره دویدن نیست، بلكه موضوع آن درباره یك شیوه زندگی كردن است. این كتاب، كتاب راهنما نیست. دویدن من مثل زندگی كردن من است، بنابراین كتاب مزبور درباره رابطه بین زندگی كردن و دویدن و نوشتن است؛ یعنی به عبارتی همان دیدگاه من در مورد زندگی.

موراكامی ‌‌چه سبكی در نویسندگی دارد؟

مشخصه داستان‌های موراكامی ‌‌دیالوگ‌های طنزآمیز است و همچنین پیرنگ‌های سوررئال كه در آنها معمولا از استعاره زیاد استفاده شده و به جنبه‌های فرهنگ آمریكایی و اروپایی بسیار اشاره‌ كرده است. موراكامی‌ ‌گفته است بشدت تحت تأثیر كار‌های نویسندگانی چون كورن وونه گوت، ریموند چندلر و ریچارد براتیگان و همچنین فرانس كافكا و قهرمان ادبی‌اش یعنی، فیودور داستایووسكی قرار داشته است.

جان آپدایك، نویسنده معروف در نقدی كه سال 2005 در مجله نیویوركر منتشر كرد، نوشت: «هر چند در آثار موراكامی‌‌ اشاره به فرهنگ معاصر آمریكایی بخصوص موسیقی پاپ بسیار زیاد است و روزمرگی‌های كسل‌كننده را با جزییات كامل توصیف می‌‌كند و كسل‌كنندگی خوشایند این توصیف‌ها یادآور داستان‌های جوانانه و مینی‌مالیستی سال‌های 1970 است، ولی داستان‌های او روِیا مانند هستند و بیشتر به سوررئالیسم چسبناك و لزج كوبه آبه نزدیك اند تا رئالیسم محض آثار میشیما و تانیزاكی.»

موراكامی‌ ‌گفته است كه در رمان‌هایش از بی‌تفاوتی به تعهد تغییر موضع داده است. هرچند شهرت رمان‌های او به این علت بود كه قهرمان‌های‌شان آدم‌هایی درونگرا و از نظر اجتماعی بی‌تفاوت بودند. طی سال‌های اخیر در نوشته‌هایش مسائل اجتماعی و تاریخی را نیز گنجانده است. رمان «وقایع‌نگاری پرنده كوكی» كه سال 1995 منتشر شده بود، بخشی از موضوع آن اشغال چین توسط ژاپن در زمان جنگ جهانی بود، در حالی كه در جدیدترین رمانش، «84 IQ» یك فرقه مذهبی عصر نویی شبیه فرقه آئوم و جنبش‌های دانشجویی اواخر دهه 1960 و اوایل 1970 جزو مهم‌ترین بخش‌های آن هستند.

موراكامی‌‌تا كنون برنده چه جوایزی شده است؟

موراكامی‌‌در طول سال‌های نویسندگی‌اش برنده چندین جایزه ادبی شده است. از جایزه تانیزاكی كه سال 1985 برنده آن شد گرفته تا جایزه فرانتس كافكا كه سال 2006 برای نوشتن رمان «كافكا در ساحل» آن را به دست آورد. موراكامی‌ ‌را به عنوان برنده احتمالی جایزه نوبل ادبیات می‌‌دانند و طرفداران او منتظرند تا روزی این جایزه به او اهدا شود.


مترجم: فرشید عطایی
نوشته‌: الكس مارتین/ منبع: ژاپن تایمز/ 29 سپتامبر 2009

دوشنبه 21/10/1388 - 16:10