تبیان، دستیار زندگی

محمد صرفی

خیلی کارها انجامشان سخت است اما برخی دیگر جسارت می‌خواهد و نوشتن رمانی درباره آخرین شاه ایران شاید یکی از جسورانه‌ترین گزینه‌های یک نویسنده باشد، درست مثل غنی سازی اورانیوم! حتما می‌گوئید این موضوع چه ربطی به غنی سازی اورانیوم دارد، این را باید از زبان محمد کاظم مزینانی بشنوید. غنی سازی اورانیوم هم مراتبی دارد. از زیر یک درصد شروع می‌شود و وقتی به بالای 90 درصد می‌رسد، حاصل آن بمب اتم خواهد بود.
نمی‌خواهم ادعا کنم «شاه بی شین» بهترین رمانی است که می‌شد درباره «شاه» نوشت اما ناظران و ناقدان منصف خواهند گفت که مزینانی تا رسیدن به بمب اتمی ادبیات چقدر فاصله دارد!

برای شروع مصاحبه دوست دارم بدانم، با توجه به فضای کلی ادبیات و داستان کشور، برای رفتن سراغ چنین سوژه‌ای دغدغه نداشتید؟ دغدغه اینکه اصل کار به کجا بیانجامد و چه بازخوردهایی داشته باشد؟

سوال خیلی بجایی است. نوشتن رمانی با این سوژه، آن هم با نگاهی نو و ناداورانه و در عین حال، نیفتادن در دام تکرار و کلیشه، کار دشواری است. به نظر من، چیزی که در اینجا می تواند به داد نویسنده برسد، تکیه به نگاه مستقل و منظر شخصی است. البته هر کسی حق دارد برای خودش دیدگاه و منظری داشته باشد، اما فکر می کنم اگر کسی نگاه جانبدارانه داشته باشد، نوشتن چنین رمانی برای او خیلی سخت است و شاید حتی ناممکن. نمی خواهم اینجا بحث بایدها و نبایدهای داستان نویسی را پیش بکشم، اما واقعیت این است که اگر بخواهی نگاه و دیدگاهت را بپوشانی، هر چقدر هم تلاش کنی، این نگاه از پشت تک تک کلمات رمان بیرون می زند و حتی مخاطب عام هم آن را می فهمد. البته در پس و پشت ناب ترین داستان ها هم، موضع و دیدگاهی وجود دارد، اما این دیدگاه ها چنان با عناصر داستانی در می آمیزند که کارکرد دیگری پیدا می کنند. کارکردی فرازمانی و فراتاریخی.

موضوع یاد شده، نافی کنشمندی و موضع داشتن انسان نیست. طبیعی است که در رقابت سیاسی و فعالیت های اجتماعی و یا در نبرد با دشمن، می شود خیلی حرف ها زد و شعار داد و حتی رجز هم خواند، ولی عرصه رمان، قوانین خاص خودش را دارد. آثار داستانی بسیاری، چه پیش و چه پس از انقلاب، نوشته شده که چه بسا ساختار محکمی هم داشته اند، اما به خاطر رعایت نکردن این قوانین و اصول، روزآمد و مناسبتی و تاریخ مند از کار درآمده اند. هر چقدر هم که انسان در زندگی واقعی اصولگرا باشد، ملزم به رعایت اصول داستان نویسی است.
با تمام این حرف ها، همیشه این خطر وجود دارد که نویسنده در چنین ورطه ای بغلطد. چیزی که می تواند او را نجات دهد، فقط جادوی خود رمان است. یعنی اگر ماهیت سحرآمیز داستان، تو را بگیرد و با خود ببرد، می توانی از این ورطه بگذری وگرنه حسابت با کرام الکاتبین است. این، بزرگ ترین دغدغه من، در جریان نوشتن این رمان بود.

به نظرم گفتمان این رمان را می توان به نوعی روانشناختی دانست. یک نوع روایت روانشناسانه از شخصیت شاه. وقایع و افراد اطراف او هم از همین کانال وارد داستان شده و ارائه می شوند. می خواهم بدانم این چقدر آگاهانه و با برنامه بوده است؟ اصلا با این تفسیر موافقید؟

وقتی در رمانی با درونمایه تاریخی، قرار است داستان از دریچه چشم یک نفر روایت شود و آن شخصی هم در بستر بیماری و مرگ قرار داشته باشد، خواه ناخواه، داستان بعد روانکاوانه پیدا می کند. قصد من این بوده که با روایت ماجراها از نگاه شاه و با این ترفند، روایت هایی نو وگیرا و بکر، ارائه دهم. البته بخش هایی از رمان، کاملا شخصی است و از نگاه سوم شخص، روایت می شود؛ این بخش ها، در فضای خانواده ای شهرستانی می گذرد و تا اندازه ای روایت گر زندگی خودم و خانواده من است. در سایر بخش ها، داستان، منطبق با نگاه و موقعیت روانی شاه و همسرش، جریان می یابد. به هر حال داستان، از نگاه شاه که در بستر بیماری خوابیده، جریان می یابد و این خود، یک موقعیت روانی می آفریند.

بگذارید سوالم را طور دیگری مطرح کنم. در رمان شما وقایع و ماجراها حرف اول را نمی زنند بلکه محوریت با حالات و روحیات شخصیت اصلی رمان است. گویا برای شما بیش از روایت وقایع و رویدادها، عکس العمل ها و حالات شاه نسبت به آنها مهم بوده است.

بله، همین طور است. این بهترین ترفند بود. چون اگر می خواستم اتفاقات و ماجراهای دوران پهلوی را محور داستان قرار بدهم، در بد مهلکه ای گرفتار می شدم و به احتمال زیاد، خودم هم به عنوان راوی نویسنده، سرنوشتی بهتر از شاه پیدا نمی کردم! پس بهترین کار این بود که تمامی ماجراها، حول محور این شخصیت بچرخند. اصلا در داستان مدرن، این واقعیت های ذهنی و مجازی هستند که از اصالت و اعتبار برخوردارند. در جهان امروز نیز، این واقعیت های مجازی اند که- خوب یا بد- اصالت و معنا می یابند. اصلا گویی دنیا، تبدیل شده به جهانی داستانی و واقعی ترین واقعیات، تا در دنیای مجازی اتفاق نیفتند، از اعتبار برخوردار نیستند.

در این وضعیت، بهتر دیدم که بیشتر به مکنونات و درونیات شاه بپردازم و با این ترفند، دنیایی داستانی خلق کنم تا دستم برای ارائه فضاها و حرف های نو و تازه باز باشد. اگر تنها از منظر داستانی هم نگاه کنیم، بازخوانی وقایع از نگاه شخصیتی طرد شده، بسیار جذاب و گیراست. من اثری درباره واقعه کربلا نوشته ام با عنوان «سوار سوم». در این اثر داستانی، ماجرای عاشورا، هم از نگاه شخصیت های مثبت و هم منفی، یا به اصطلاح اتقیا و اشقیا، روایت می شود. دغدغه من هنگام نوشتن این اثر، ارائه داستان و روایتی نو و تازه از عاشورا بود. با خودم می گفتم که بسیار خوب! ما همیشه از نگاه اتقیا به واقعه عاشورا نگاه کرده ایم و حالا بیاییم از نگاه مثلا «عمر بن سعد» هم عاشورا را ببینیم. با این انتخاب، دست من برای ارائه روایت های نو و تازه، باز شد و اتفاقا کتاب، بازخورد بسیار خوبی هم داشت. طبیعی بود که در این کار، اسناد و روایت های موجود درباره عاشورا را نادیده نگرفته بودم و فقط از نگاه و منظری تازه، به این واقعه نگاه کرده بودم. در شاه بی شین نیز دقیقا همین اتفاق افتاده است. با این تفاوت که در مواجهه با انقلاب، دیگر با مستندات مقدس روبه رو نبودم و برای روایت های تازه و نو، دستم کاملا باز بود.

خب ما همه جور نگاهی از انقلاب را دیدیم. چپ، راست، مذهبی و... هر کدام روایت های خودشان را کرده اند. حالا بیاییم ماجرا را از دید شاه نگاه کنیم. این، یک موقعیت تراژیک و سینمایی به وجود می آورد، به خصوص که او در بستر بیماری هم هست.

چقدر تلاش کردید تا آنچه شما از این نگاه روایت می کنید، منطبق با واقعیت باشد؟ منظورم این است که فکر می کنید رمان شما با نگاه شاه به انقلاب چقدر تطبیق دارد؟
پایه این رمان بر مستندات تاریخی قرار دارد، اما اتفاقی که افتاده، این است که این مستندات به سطح و فضای داستان کشیده شده اند و از صافی و منشور درام عبور کرده اند. این فرآیند، شباهت غریبی دارد به غنی سازی اورانیوم. اگر مستندات تاریخی را به منزله مواد خام بگیریم، این مواد پس از گردش وچرخش بسیار، باید غنای داستانی پیدا کنند. تمام تلاشم این بوده که چنین اتفاقی رخ بدهد. هدفم از نوشتن این رمان این نبوده که جریان انقلاب را روایت کنم. البته به اندازه کافی وقایع تاریخی را در نظر داشته ام، اما به عنوان یک داستان نویس، موقعیت های دراماتیک، برایم بسیار مهم تر از موقعیت های تاریخی بوده است. چون از دل همین موقعیت هاست که داستان خلق می شود.

اما درباره نگاه شاه باید بگویم که او در این رمان، به شدت دو شخصیتی است. یک شخصیت به عنوان آدمی بیولوژیک با تمام ضعف ها و قوت ها مثل همه آدم های دیگر، و دیگری شخصیت و موجودیتی تاریخی که انگار وارث تمام نقص ها و کاستی ها و کژی های تاریخی سرزمین ماست. تقابل و مقارنه این دو شخصیت موقعیت بسیار تراژیک و گاه مضحکی به وجود می آورد و همین، جانمایه رمان شاه بی شین است.

شخصیت فردی محمدرضا، به عنوان دنباله ژنتیکی رضاشاه، بسیار جالب است. او انسانی خجول و سست مزاج و مبادی آداب است که زیر سایه پدرش زندگی می کند و حتی بعد از پادشاه شدن، تا مدت ها، قدرت ابراز وجود ندارد. اما او هرچه بیشتر، به اصطلاح، سوارکار می شود، تناقض شخصیتی اش بیشتر آشکار می شود. به همین خاطر به موازات قدرتمندتر شدن، موقعیت اش تراژیک تر می شود. کار دیگر من این بوده که این تناقض شخصیتی را به تصویر بکشم. خب، برای این که این تقابل و موقعیت تراژیک را برجسته کنم، باید از خیلی وقایع و ماجراها چشم پوشی می کردم و هرچه بیشتر به نگاه شاه نزدیک می شدم.

طبیعی است که هیچ کس نمی تواند ادعا کند که کاملا به کنه نگاه و دیدگاه شاه، راه برده است. خوشبختانه اسناد فراوانی درباره دوران پهلوی وجود دارد. از سرعلاقه شخصی و درگذر زمان، بسیاری از کتاب ها را مطالعه کرده بودم. این مطالعات کمک بسیاری به من کرد، اما با تکیه بر اطلاعات موجود نمی توانستم رمان بنویسم. به عنوان یک داستان نویس، باید شخصیت اصلی داستانم را می شناختم و کشفش می کردم. پس شروع کردم به بازخوانی و مهم تر از آن، بازبینی مدارک و اسناد رسمی و غیررسمی، مدارک رسمی، تنها مواد خام رمان را تشکیل می‌دادند، اما مدارک غیررسمی، جان می دادند برای کشف وبازشناسی شخصیت فردی شاه.

این مدارک به خوبی روحیات و حالات شاه را نشان می دادند. یک رمان نویس، باید با استفاده از قوه تخیل و احساس، در میان خیل اسناد و مدارک، دست به کشف و شهود بزند. مدارکی که به نظر معمولی می آیند اما سرشار از حرف و پیام اند. مکان ها و اشیا هم جزو این مدارک به شمار می آیند، همین طور نوشته ها و عکس ها و فیلم ها. از روی صدا و لحن شخصیت، دستخط، حس و حالت نهفته در چشم و نگاه، اطوار و حالات فیزیکی، مثلا طرز نشستن و حالت چهره و دست ها، یا حتی مدل و جنس و رنگ لباسی که شخص پوشیده، خیلی چیزها را می توان فهمید. برای نمونه، شما را ارجاع می دهم به تنها عکسی که از چهره پس از مرگ شاه وجود دارد. یا عکسی که در پاناما و در کنار اقیانوس آرام از او به جا مانده. تنها عکسی که من دیده ام شاه، پاهای لاغر و ناتوانش را روی هم انداخته و معلوم است که دیگر این پاها به آخر خط رسیده اند. این سری از عکس ها و مدارک، پر از ایما و اشاره و نکته و حرف اند. وظیفه یک داستان نویس، این است که این ظرایف و معانی را دریابد و به زیباترین شکل، ارائه بدهد. تفاوت یک تاریخ نویس با داستان نویس، دقیقا در همین جا آشکار می شود. خب، وقتی قرار است چنین نگاهی را در یک رمان برجسته کنی، وقایع تاریخی با تمام اهمیتی که دارند، فقط یک مستمسک به شمار می آیند.

در شاه بی شین، با این که روایت ها بر پایه وقایع تاریخی استوار شده اند، اما چیزی که اصالت و مرکزیت دارد، همین نگاه تناقض آلود و تراژیک است. تمام حوادث و ماجراها استخدام شده اند تا این تناقض شخصیتی را برجسته و عریان کنند. هر چیزی که این گره «متناقض نما» را کمرنگ می کرد، باید کنار گذاشته می شد و همین اتفاق هم افتاد.

معمولا در این جور رمان‌ها، سوژه فرعی یک شخصیت و داستان جذاب است که به طور مشخص می توانست مثلا یک مبارز جسور و مهیج و یا یک سازمان مخفی و اسرارآمیز و جذاب باشد. اما داستان فرعی شما، انگار زیادی فرعی است. رفته اید سراغ یک بنای انقلابی در یک شهرستان کوچک که به نظرم خیلی ایده بکری بود. ما از یک طرف یک شاه قدر قدرت داریم و از یک طرف یک بنا و در پایان حس ما می گوید گویا همین بنای گمنام است که آن شاه را به همه قدرتش به زیر کشیده است. درباره این تضاد بزرگ کمی توضیح می دهید؟
خوشحالم که با نگاهی تیزبینانه و حرفه ای، رمان را خوانده‌اید. این مسئله، یکی از نکات کلیدی فهم این اثر است و باید درباره آن توضیح بیشتری بدهم. سیاست های فرهنگی و اقتصادی شاه، به مرور، با واقعیت های موجود در جامعه ایرانی در تضاد قرار گرفتند. از نظر شخصیتی نیز، او به دلایل مختلف با فرهنگ عامه غریبگی نشان می داد. آن بنا و خانواده اش نماینده فرهنگ و زندگی ایرانی هستند و شکاف عظیم موجود بین فرهنگ شاهانه و فرهنگ عامه را نشان می دهند.

یکی از پدیده های جالب در انقلاب ما، این بود که حکومت سلطنتی به شکل مسلحانه و به وسیله سازمان های زیرزمینی و خانه تیمی و تعلیمات سازمانی، سقوط نکرد. البته نمی توان نقش مبارزات و سخنرانی ها و اعلامیه های امام و پدیده نوینی مثل نوار کاست را نادیده گرفت، اما ریشه سقوط را باید در جای دیگری جست. این دقیقا فرق انقلاب ماست با سایر انقلاب های قرن بیستم.

متأسفانه پس از انقلاب، اندیشه چپ در برخی جاها رسوخ کرد و این، ظلم بسیار بزرگی بود. درحالی که گفتمان انقلاب در ایران، برپایه اندیشه های چپ گرایانه شکل نگرفته بود. گفتمان چپ مدار، بیشتر از مرگ و حذف، مایه می گیرد. درحالی که در انقلاب ما، گفتمان زندگی، حرف اول را می زد. دلیل اصلی انقلاب نیز این بود که شاه و کلا ساختار شاهنشاهی، با بنیان جامعه، ناسازگار و ناهمساز شد. چرا؟ به علت تجدد و مدرنیسم فرمایشی. به شکلی که سیستم پادشاهی، راه خودش را می رفت و جامعه نیز راه خودش را. اصولا نظام پادشاهی، به ویژه از دهه 50 به بعد، نه تنها مطالبات جامعه را نمایندگی نمی کرد که حتی کارکرد تاریخی خود را هم از دست داده بود. به همین خاطر، نه با طبقه روشنفکر و نخبه می توانست ارتباط برقرار کند، نه با طبقه پایین و نه حتی با طبقه متوسطی که خودش گسترشش داده بود. این درحالی بود که با تمام تغییرات به وجود آمده، روحانیت همچنان با طبقات مختلف مردم پیوند داشت و در همه شئون زندگی و حتی مرگ آنها دخالت داشت. از ازدواج و طلاق گرفته تا اقتصاد خانوار (خمس و زکات). حضور روحانیت، حتی در خصوصی ترین عرصه های زندگی افراد، به چشم می خورد. درحالی که شاه حتی در کاخ خودش هم بر کسی حکومت نمی کرد و حتی همسرش نیز تحت ولایت او قرار نداشت. ارتش مدرن او هم با جامعه ایرانی، میانه ای نداشت. خانواده سلطنتی و درباریان او نیز همین طور.

در رمان شاه بی شین، خواسته ام با توصیف آن خانواده شهرستانی، این ناسازگاری و ناهمسازی را به تصویر بکشم. افراد خانواده نوعی من، درواقع نماینده گفتمان زندگی اند. مادربزرگم شهربانو، نماد و نمونه مهر مادرانه و تساهل ایرانی است. پدربزرگم نمونه ای تیپیکال از پدر سنتی و محافظه کار و پدرم، بنایی است انقلابی که حاضر است به خاطر گفتمان زندگی، جانش را هم بدهد. اما او در مبارزه، از نمونه های متداول مبارزاتی پیروی نمی کند. برای همین است که در کاخ نیاوران، هنگامی که گروه های سیاسی به دنبال مصادره انقلابند، او به فکر تعمیر شیر حمام کاخ است تا آب هدر نرود. چون از گفتمان زندگی ایرانی تبعیت می کند و می داند که آب یعنی چه.

ادعا نمی کنم که فرهنگ ایرانی بی نقص و کامل است. در متن رمان، به اندازه کافی به نابسامانی ها نیز اشاره داشته ام. در فصول خانوادگی، خواسته ام نشان بدهم که چگونه به بهانه پیشرفت جامعه، موجودیت و هویت زندگی ایرانی مورد هجوم قرار می گیرد. در این فصول رمان، می بینید که مثلا در زمان کشف حجاب، موقعیت زندگی و فرهنگی جامعه چگونه بوده و رضاشاه چگونه بنیان خانواده ایرانی را هدف گرفته است؟ همان طور که مادربزرگم را در خزینه حمام و بعد در خیابان توصیف کرده ام تا نشان بدهم که چگونه امنیه رضاشاه، چادر از سرش می کشد. این واقعیت عریان را توصیف کرده ام تا نشان بدهم که جامعه در کجا بوده و شاه مملکت در چه عوالمی سیر می کرده است!

وسوسه نشدید شخصیتی مثل اشرف را که جذابیت های داستانی خودش را دارد، وارد رمان کنید؟
او به اندازه کافی و لازم حضور دارد، اما از آنجا که این زن، شخصیتی بسیار خاص و اکتیو داشته، حضور پررنگ او در داستان، شخصیت شاه را به شدت تحت تأثیر قرار می داد. همان طور که در زندگی واقعی آنها هم چنین اتفاقی رخ داده بود.

برویم سراغ قالب و شکل رمان. روایت رمان دوم شخص است. دلیل خاصی داشتید برای این نوع روایت؟ این نوع روایت چه امکانات و محدودیت های برای شما داشت؟
-انتخاب زاویه دید «اول شخص» برای من و شاه، امکان پذیر نبود چون در این صورت باید در همه جا حضور می داشتیم. با زاویه دید «سوم شخص» هم نمی توانستم تا این اندازه به شاه نزدیک شوم. چون می خواستم کنار تخت او باشم؛ با یک فاصله مناسب، نه خیلی دور و نه خیلی نزدیک، تا بتوانم از دید او، روایت های اصلی را پیش ببرم. البته در فصولی که به خانواده راوی- نویسنده پرداخته ام، از زاویه دید «سوم شخص» هم استفاده کرده ام. چون می خواستم با فاصله بیشتری داستان را روایت کنم تا زیاد شخصی نشود و داستان اصلی را کمرنگ نسازد. جاهایی نیز به نظرم رسید که نبض داستان شاه پایین آمده و برای همین از اول شخص استفاده کردم تا خواننده را تا آخر با خودم داشته باشم. مثلا در فصل سفر شهبانو به شهرستان، یا سفر من و مادر و پدر بزرگم به تهران و یا در فصل کشف و شهود من و پدرم در کاخ نیاوران.

انتخاب سختی نبود؟
بله، روایت کردن از زاویه دیدهای مختلف و مخصوصا دیدگاه دوم شخص، واقعا دشوار است. آن هم از نگاه شخصی چون شاه. در رمانی با این حجم، معمولا از چنین زاویه دیدی استفاده نمی کنند. شاید هم دلیل چنین انتخابی این باشد که میانه چندانی با زاویه دیدهای کلان نگر و اشراف مند ندارم. کلا تصویرهای باز و به اصلاح سینمایی ها لانگ شات، را در داستان نمی پسندم. نمی خواهم بگویم که دیدگاه های دیگر، کارآمد نیستند و عیب و ایرادی دارند، نه، چنین نگاهی با روحیه من سازگار نیست. معمولا در زاویه دید «دانای کل» و حتی تا اندازه ای سوم شخص، یک نوع اعتمادبه نفس و اشراف خودپسندانه حاکم است که چندان با روحیه ام همخوانی ندارد. در دیدگاه دوم شخص، نگاه و منظر نویسنده معمولا صمیمی تر و حسی تر از کار درمی آید. چون در این دیدگاه داستانی، اصالت و نگاه توست که اعتبار دارد و هر چیزی را که دوست داری می توانی روایت کنی و ملزم نیستی که همه چیز را ببینی و بیان کنی.

درباره لحن رمان دو نکته دارم. اول اینکه لحن داستان در برخی مواقع شاعرانه می شود. مثال های متعددی هم برایش دارم. مثلا صفحه301؛ یک اعدامی محکوم به مرگ در پای دار، خدانگهدار» و یا این تعبیر در صفحه 224؛ «آخرین عاشق پیشه پسر یک مقنی بود که چنان اسیر چاه زنخدان دختر فرماندار شد که هنوز در زندان شهر آب خنک می خورد.»! علت این شاعرانگی ها چیست؟ عمدی داشتید در این کار؟
این ویژگی، برمی گردد به نظر خاصی که درباره زبان داستان دارم. به اعتقاد من، بزرگ ترین ضعف داستان نویسی ما را باید در حوزه زبان، جستجو کرد. از نگاه من، زبان، خزانه ژنتیکی است که دربرگیرنده تمام خصوصیات ملی و تاریخی ماست؛ درست مثل رشته وراثتی یک موجود زنده.

فرهنگ داستان نویسی ما، متأسفانه به علت تأثیرپذیری شدید از متون ترجمه، قادر نبوده از این خزانه، درست استفاده کند. اصولا داستان مدرن در کشور ما، پدیده ای وارداتی است که با زبان فرهنگی و تمدنی ما پیوند چندانی نخورده است. اوج زبان ملی ما، در شعر فارسی متبلور شده است. این زبان غنی و بکر، اگر در خدمت داستان قرار بگیرد، داستان ایرانی را متحول خواهد ساخت. به همین خاطر، اعتقاد دارم که داستان نویس ایرانی، حتماً باید در دریای شعر فارسی غوطه ور شده باشد تا بتواند از ظرفیت های شگفت انگیز زبان فارسی استفاده کند. چون زبان فارسی در شعر فارسی به اوج کمال می رسد و ظرفیت های خودش را آشکار می کند.

متأسفانه بیشتر داستان نویس ها نگاه مثبتی به قضیه نداشته اند. واقعاً چند اثر داستانی ناب وجود دارد که بتوانیم دست روی آنها بگذاریم و با اطمینان بگوییم که این ها «داستان ایرانی» هستند؟ گاهی حتی به نظر می رسد که گفتار مردم کوچه و بازار، بسیار داستانی تر از زبان بسیاری داستان هاست. کار به آنجا کشیده که در کلاس های داستان نویسی، بحث شعر را از داستان جدا می کنند و شاعرانگی را دلیل ضعف داستان می دانند. در حالی که در فرهنگ های دیگر، مثلا آمریکای لاتین، داستان نویس ها با استفاده از ظرفیت های زبانی و فرهنگی خود، به موفقیت های بزرگی رسیده اند. اشتباه ما این است که فکر می کنیم بومی بودن داستان، به این معنی است که داستان در فضایی بومی اتفاق بیفتد. داستان بومی هنگامی اتفاق می افتد که بتوانی با زبان قدرتمند بومی خودت، داستان بنویسی. البته باید مراقب باشیم که توجه زیاده از حد به زبان، ما را به دام فرم زدگی نیندازد.

در شاه بی شین، از عناصر شعری بهره زیادی گرفته ام. از ایجاز و ایهام و استعاره و کنایه و جناس و سجع و بازی های کلامی و از همه مهم تر، لحن و ضرباهنگ موزون و یکپارچه. مثلا شما می بینید که جابه جا از زبان شاه، خطاب به پدرش، جمله ای تک گویانه گفته می شود. این، همان ساختار «ترکیب بند» شعر فارسی را تداعی می کند و این، ترفندی بوده برای به هم پیوستن اجزای متکثر داستان. از این گذشته، لحن هم برایم بسیار مهم بوده است. لحنی که گاه طنزآلود است، گاهی کودکانه، حکیمانه یا شاهانه و گاهی هم اسطوره ای است. در واقع، انگار از پشت متن، صداهای مختلفی به گوش می رسد. باتوجه به تعداد راوی ها، نخواسته ام بافت زبان را عوض کنم و بیشتر با لحن، بازی کرده ام. این چند صدایی و به قول شما شاعرانگی، اکسیژنی است برای خواننده و امکانی برای تفریح و لذت بردن او از متن داستان. البته باید حواس آدم جمع باشد که زیادی نشود و توی ذوق نزند. البته این حرف ها، دلیل این نیست که من از پس این کار برآمده ام و کارم بدون نقص و اشکال است.

نکته بعدی درباره لحن اینکه، برخی جاها انگار شما می خواسته اید اطلاعاتی به خواننده بدهید و اوضاع مملکت را بشکافید. این جور جاها لحن گزارشی شده است. مثل وصله ناجور است. یک چیز زیادی که به رمان سنجاق شده و از کار بیرون زده است. البته باید بگویم خیلی خیلی کم است اما در یک اتوبان صاف و یکدست، کوچکترین دست انداز هم به چشم می آید. مثل آن قسمتی که دوران نخست وزیری هویدا را توضیح می دهید.
قبول دارم. در متن اولیه، فرازهایی از اثر، به شدت گزارشی و ژورنالیستی از کار درآمده بود. مثل نوعی ژورنالیسم شاعرانه، در بازنویسی های مکرر، سعی کردم این نقص را برطرف کنم. اما به هر حال، رمان است و هزار مصیبت و با این همه تلاش، به قول شما باز هم گوشه هایی از کار بیرون زده است. حکایت نویسنده مثل حکایت آن پادشاه می ماند که لباس عریانی بر تن کرده بود و فکر می کرد که هیچ کس او را نمی بیند.

این آخرین سؤال من درباره رمان است. بنظرم صفحه 341 رمان خیلی کلیدی است. جایی که شما و پدر بنایتان بعد از انقلاب به دیدن کاخ های شاه رفته و در حال بازگشت به شهرستان خودتان هستید. چند نکته بسیار مهم در این قسمت وجود دارد. یکی اینکه پدر درباره بنا و انقلابی بودن، نگاه خاصی دارد و معتقد است که مردم صاحب انقلابند. از این رو، شیرآب حمام کاخ نیاوران را که چکه می کند، درست می کند و بعدها به جنگ هم می رود. در حالی که می بینیم کسی که پشت میز در کاخ نشسته یک چپ گرا و توده ای است. همان کسانی که بیشترین ضربه را به انقلاب زدند. در ادامه داستان، پدر می گوید: «خیلی زود رسیدیم!»
آفرین، بله، چنین حرف های نمادینی در داستان وجود دارد. اما تلاش کرده ام که این حرف هادر دل داستان هضم شوند و از متن بیرون نزنند. این تکه ها و کنایه ها، نقش فلش راهنما را بازی می کنند. البته ممکن است همه این فلش ها را نبینند، اما ایرادی ندارد. هر کس این نکته ها را گرفت، نوش جانش! لذتش را می برد. اگر هم کسی متوجه نشود، خط داستانی را از دست نداده است.

یک جایی نوشته اید دکتر زیادی. به نظرم منظورتان دکتر مخصوص شاه، «ایادی» است. درست است؟ این کار عمدی بوده یا اشتباه چاپی است؟
این کار عمدی است. مثلاً سیاه سوخته و یا غلام خانه زاد و... اصولا اسامی خاص، دست نویسنده را برای داستان پردازی می بندد و جنبه استنادی نوشته را پررنگ تر می سازد. البته بعضی از این اسم ها و لقب ها را از خود شاه وام گرفته ام. او عادت داشت که برای افراد دور و برش، لقب بتراشد و از اسم خودشان کمتر استفاده می کرد. معمولا هم با القاب مضحکی از آنها یاد می کرد. ادبیاتش علی رغم مبادی آداب بودن، همین طور بود. گاهی حتی در مورد مردم کشورش هم از این ادبیات استفاده می کرد. حتی بر روی خارجی ها هم لقب می گذاشت. مخصوصاً کسانی که از آنها دل خوشی نداشت. این مسئله هم از نظر روانی، از اینجا سرچشمه می گرفت که خودش را بالاتر از دیگران می دید.